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samedi, 27 avril 2019

Poème par les temps qui courent

Hria damian.jpg                                                        

 

«  J’avoue que j’aurais de plus en plus tendance à le croire, le propre de ce qu’il est convenu d’appeler les grands livres, ces livres fatidiques à travers lesquels se fait ou se défait le destin, réside surtout dans le fait qu’ils aient à paraître – à faire leur apparition – dans les temps précis où la mission confidentielle dont ils se révèleront porteurs, ne fût-ce qu’implicitement, sera la plus à même de se mettre en état de réverbération profonde avec l’histoire. C’est à l’intérieur même de sa marche que l’histoire s’en trouvera ainsi interpellée qui, tout en faisant comme si elle subissait d’une manière contraignante, dramatique, cette provocation visionnaire qu’elle avait en quelque sorte elle-même suscitée, ne pourra pas, le plus souvent, ne pas y répondre avec toute l’opportunité requise, j’entends ne pas donner cours. »   (Jean Parvulesco)

 

 

INSTANCES DU THABOR

 

                                              à Jean Parvulesco

 

 

                                       louve de miel tapie

                                  au seuil des portes du silence

                                  dans le noir plus noir que le noir

                                  jaillit lumière d’ange

                                  foudre éléphante du sommeil

                                  sorcière sans pensée

                                  ô douce ensoleillée

                                  ni paroles magiques

                                  ni charmes dévoyant

                                  l’incendie des mots silencieux

                                  aurorale rosée

                                  en audition muette

                                  la voix nue du poème

                                  des écailles du jour

                                  encor vêtue de la fragile

                                  défaillance de l’aube

                                  sidérale et limpide

                                  laitances sur ton ventre

                                  fils de la vierge déflorée

                                  neiges au rouge dévoilé

                                  odoriférantes salines

                                  dans la ferveur de l’aube

                                  mouillée à l’indigo

                                  embrasement porphyre  

                                  rougeoyant des grenades

                                  juteuses de tes seins

                                  aveugle désirance

                                  bourdonnement d’essaim

                                  hystérique beauté abeille

                                  iliaque belvédère

 

                                  l’être enneigé sera

                                  blanche et noire la nuit  

                                  et le jour aurélienne

                                  abbaye la blessure

                                  dogmatique majeure

                                  gèlera l’âme dans ton corps

 

                                  d'hauturières messageries

                                  j'ai reçu l'e-mail en plein coeur

                                  les eaux infantes de mes yeux

                                  la chair liliale du royaume

                                  éblouissement lacrymal

                                  libérée de l’enclos mental

                                  hiérophante d’un christ

                                  femme étoile écarlate

                                  du matin aux lèvres de joie

                                  la ruche a été transpercée

                                  partout où tu étais iras

                                  j’ai bu et boirai l’eau désir

                                  des latrines divines

                                  l’hostie fondante de l’urée

                                  d’or brûlant sur ma langue

                                  les théurgies sanglantes

                                  du vin des vignes du thabor

                                  nature d’avant l’inconscience

                                  exalte ta nudité princière

                                  exulte ta gorge d’enfant

                                  eucharistiques aéroles

                                  couronnées de glace et de feu

                                  partout j’ai suivi et suivrai

                                  l’ardente trace de tes pas

                                  marcheuse du ciel véridique

                                  transparente jusqu’au sommet

                                  mère et amante fée

                                  des glaciers hyperboréens

                                  soleil vert dernier souffle

                                  du dernier mot à prononcer

 

                                              Alain Santacreu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mercredi, 31 octobre 2018

Un négationnisme universitaire qui s'affiche !

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Contra catharos !

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Alain Santacreu

 

  Que dirait-on si une Université française s’avisait de présenter une exposition intitulée « La Shoah, une idée reçue », avec pour seul argument directeur : l’extermination des juifs n’a pas eu lieu puisque l’expression « extermination finale » n’apparaît dans aucun document officiel nazi ? Que dire alors de l’exposition « Les Cathares, une idée reçue », proposée par l’Université Paul-Valéry de Montpellier du 6 au 13 octobre 2018, négation explicite du génocide des cathares perpétré au XIIIe siècle par l’Église de Rome ? 
A.T..png  Dans un entretien au journal L’Indépendant, la coordinatrice de cette exposition, Madame Alessia Trivellone, maître de conférence de cette vénérable Université, affirme qu’elle ne peut cautionner une histoire qui verrait des Cathares dans le Midi : « On conserve des milliers de procès-verbaux d’Inquisition, réalisés dans le Midi. Mais aucun ne nomme les Cathares. […] Ces sources présentent un problème : il s’agit de dépositions d’accusés privés des droits fondamentaux de défense, extorqués parfois sous la torture, par des accusateurs à la fois accusateurs et juges. Pouvons-nous croire à ces sources ? On a le devoir d’être sceptiques, d’autant plus que ces mystérieux "hérétiques" ne nous ont laissé aucune source de leur côté. »1 

  Ainsi donc, si l’on suit le raisonnement de Madame Trivellone, les déclarations des SS à Nuremberg seraient à récuser puisque, pour sauver leur tête, il n’auraient fait que répéter, comme, par exemple, Rudolf Hoess, l’ancien commandant d’Auschwitz, tout ce que leurs accusateurs leur soufflaient2. De même, en soulignant l’absence de sources hérétiques, Madame Trivellone reprend de facto la rhétorique faurissonienne consistant à nier l’existence des chambres à gaz en l’absence de tous vestiges réels (on sait que les chambres à gaz actuellement visibles ont dû être reconstituées). L’hypercritique négationniste tourne autour de ce sophisme : l'absence de preuves vaut preuve de l'absence des faits invoqués. Comme si l’histoire n'avait jamais prouvé que les exterminateurs effacent les traces de leurs crimes !

  Quelle position adopter devant ces théories négationnistes qui avancent masquées, sous la couverture de l’Alma mater, s’affublant du titre de « déconstructivistes », exactement comme les négateurs des chambres à gaz osent se prétendre « révisionnistes » ? On rappellera Pierre Vidal-Naquet dans Les assasins de la mémoire : « À partir du moment où une théorie est lancée dans le public, il faut, aussi folle soit-elle, la prendre au sérieux, non pour établir un dialogue avec ses auteurs, mais pour expliquer au public qui la lit, quel en est l’enjeu. »3 

  Alessia Trivellone se revendique d’une lignée d’historiens inaugurée, en 1998, par Inventer l’hérésie ? ouvrage collectif dirigé par Monique Zerner4. Selon eux, l’hérésie n’aurait aucune existence réelle mais serait une construction du discours ecclésiastique, un mythe propre à conforter le pouvoir centralisateur de l’Église de Rome en justifiant la terreur antihérétique. Il s’agirait pour nos déconstructionnistes de procéder à une démythologisation, leur interprétation se réduisant à un nominalisme exacerbé : puisque le mot fait la chose, pas de mot, pas de chose et, par conséquent, il n’y a jamais eu de doctrine cathare et l’extermination des cathares est une invention romantique émise par quelques historiens du XIXe siècle.

 410HS79DGJL.jpg L’historien Michel Roquebert, dans un article essentiel, a proposé une critique magistrale des postulats déconstructivistes5. Il relève de graves déficits documentaires en ce qui concerne le nom de l’Église cathare, sa hiérarchie et sa doctrine. On se reportera à ce travail qui démontre les omissions et les contradictions de cette théorie.

  Les papes francs du XIsiècle, et surtout Grégoire VII, arrachèrent par lambeaux ce qui était propre à la tradition de la romanité antérieure. Un nouveau monachisme, tourné vers l’action politique et sociale, organisé en "ordres", se constitua qui, par la suite, devint un immense atelier de propragande franque.

  Les Francs connaissaient la force religieuse du monachisme. Lorsqu’ils conquirent la Gallo-Romanie, au Vsiècle, le monachisme orthodoxe d’un Cassien avait alors atteint son apogée. Aussi cessèrent-ils de choisir les évêques parmi les moines, et transformèrent-ils les évêques en administrateurs responsables du peuple asservi. Le totalitarisme d’État se construisit dans le royaume de France à partir de la théologie politique franco-latine. Les Francs carolingiens chassèrent les évêques gallo-romains et s’instituèrent évêques et abbés, cooptèrent leurs concitoyens francs dans les charges les plus prestigieuses, devinrent des policiers oppresseurs du peuple qu’ils maintinrent dans une obéissance servile par l’institution d’une religion de la terreur et de la crainte. Le monachisme carolingien inquisitorial culminera dans l’ordre cistercien de Bernard de Clairvaux, un des principaux instigateurs du génocide des cathares albigeois.  Comme l’a très bien vu Simone Weil, l’extermination de la civilisation occitanienne marque la disparition de la conscience grecque en Occident. L’Europe n’a plus jamais retrouvé au même degré d’intensité la liberté spirituelle perdue dans cette tragédie et c’est ce "manque" qu’elle paie encore aujourd'hui car l’Europe ne peut advenir à la conscience que par la surrection de ce refoulé séculaire : la France s'est construite sur un génocide.

  La papauté n’est rien d’autre que la forme religieuse de la féodalité. Dans le Sud de la France, en Provence et en Languedoc se propagea un refus du modèle de la féodalité franque imposée par Rome. Parallèlement à l’hérésie cathare, on assiste à une renaissance du régime municipal magistralement étudiée par Augustin Thierry – un de ces historiens romantiques, à l’instar du grand Jules Michelet, que la doxa déconstructiviste voue aux gémonies et se complaît à ridiculiser car ils ont tenté de rectifier la vision unilatérale de l’histoire de France et osé rétablir la mémoire du génocide cathare.

  La culture franco-latine a fondé la société européenne sur le principe des leudes et l'a soumise au régime de l'aristocratie. L'esprit belliciste des Francs a empoisonné la structure de la commune primitive des peuples gallo-romains et l'a scindée en conquérants et conquis, oppresseurs et opprimés. Il est très significatif que l'expression « Jacques Bonhomme » désigne l'ensemble des révoltés des grandes jacqueries. Or ce nom renvoie à l’appellation Bonshommes par laquelle le peuple désignait les cathares. La chronique du XIVsiècle de Jean de Venettes précise que ce sobriquet de « Jacques Bonhomme » fut attribué par les nobles aux paysans, pour les tourner en ridicule. L’hégémonie franco-latine a imposé cette structure féodale duelle qui s’est perpétuée au cours de l’histoire de la France : Jacques Bonhomme, c’est aujourd’hui la « France périphérique ». 

  Prétendre vouloir déconstruire un discours construit sur le mensonge est une mystification identique à toutes les falsifications de documents auxquelles l’Église de Rome s’est livrée pour aboutir à ses fins. La déconstruction du discours du maître est un leurre qui équivaut à l’assermentation du discours qu’elle prétend déconstruire. Il faut donc comprendre que la méthode déconstructiviste de Madame Alessia Trivellone est une arme entre les mains d'un pouvoir politico-religieux négateur de la vérité historique.

  Il ne paraît guère possible de dialoguer avec de prétendus chercheurs dont les présupposés méthodologiques sont d'abord idéologiques et procèdent par l’hypercritique mais il s’agit de dénoncer ces stupidités au nom du devoir sacré de mémoire, surtout quand elles sont cautionnées par une institution universitaire qui se déshonore en les colportant – n’oublions pas le déshonneur qui rejaillit sur l’Université de Nantes, lorsqu’elle accrédita, en 1985, la thèse d’État négationniste d'Henri Roques. 

  On fera remarquer que la thèse de doctorat de Mme Trivellone6 fut éditée par Brepols, éditions belges très liées à l’Université catholique de Louvains. Le rôle éditorial de l’Église romaine n’est pas négligeable en milieu universitaire et fomente de zélés mandarins.

 Sans titre.png Dans son coruscant Cathares en chemin, José Dupré a dénoncé avec une certaine ironie ce courant universitaire crypto-catholique du Sud-Est de la France que l’exposition de l’Université de Montpellier vient avaliser aux yeux du public, nous le laisserons conclure : « Au-delà du besoin carriériste de trouver du nouveau à dire, d’essayer de sembler plus fort que les autres, le but véritable de cette tentative est de donner à croire que, s’il y eut débat un peu vif au sein de la chrétienté – mais quelle preuve de vitalité, n’est-ce pas ?… – il n’a jamais existé un véritable mouvement hérétique, constituant une contre-Église, qui rejetait peu à peu au néant l’Église de Rome. C’est cette humiliation que ce délire voudrait en effet conjurer, mais qui restera inscrite dans le bronze de l’Histoire. »7

 

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1. L’Indépendant du 5 octobre 2018.

2. Rudolf Hoess, Le commandant d'Auschwitz parle, La Découverte [Éd. mise à jour], 2005.

3. Pierre Vidal-Naquet, Les assassins de la mémoire, La Découverte, 2005.

4. Monique Zerner (dir.), Inventer l'hérésie ? Presses Universitaires de Nice, coll. « Centre d’études médievales  de Nice », 1998.

5. Michel Roquebert, « Le déconstructionnisme et les études cathares » in Martin Aurell (dir.), Les cathares devant l’Histoire, Mélanges offerts à Jean Duvernoy, L’Hydre, 2005.

6. Alessia Trivellone, L’hérétique imaginé, Brepols, coll. « Centre d’études médiévales de Nice », 2010.

7. José Dupré, Cathares en chemin…, La Claverie,  2006.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lundi, 17 septembre 2018

Névrose ouvrière et contrelittérature (article "work in progress" )

Étant donnés.png

Marcel Duchamp, Étant donnés.

 

  Ce qui oppose la contrelittérature à tous les dandysmes romantiques, c'est la névrose ouvrière. Cette notion ne doit pas être confondue ni réduite à une névrose de classe, elle est le dévoilement de l'opérativité herméneutique contrelittéraire, de la nécessité  du combat de l'être contre la volonté de puissance du paraître : elle est la révolte métaphysique de l'esprit de liberté contre l’oppression.


  marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco.Alors qu'il était directeur littéraire aux éditions du Rocher, Pierre-Guillaume de Roux non seulement ne prit jamais très au sérieux la contrelittérature mais, surtout, il ne fit rien  pour la promouvoir (pour d'obscures raisons, le livre-manifeste qui aurait dû paraître au Rocher en 2002 ne fut édité que trois ans plus tard, en 2005.

  Et tant d'autres qui n'ont pas vraiment compris la contrelittérature... Faux compagnons de route, même s'ils étaient pour la plupart honnêtes hommes et pour quelques-uns de grande valeur humaine et spirituelle. Cependant, s'ils ne furent pas nos frères en contrelittérature, ils se révélèrent  d'excellents intercesseurs et leur côtoiement encouragea l'approfondissement de notre réflexion. Quelques-uns disaient comprendre par compassion mais il ne savaient pas dans leur chair ce que signifiait la « névrose ouvrière » ; d'autres, qui auraient pu la ressentir,  étaient déjà engagés dans leur propre combat. 

  Nous voulions que la contrelittérature fût un ouvroir, c’est-à-dire un « lieu de travail en commun », un travail sur soi dans notre rencontre avec l'autre, que chacun soit l'ouvrier de lui-même. La recouvrance de la communauté créatrice perdue, tel le cénacle d'âmes pures réunies autour du Daniel d'Arthez des Illusions perdues de Balzac. Une création collective par solidarité permutative. Cela ne s’est pas fait ainsi. 

 

***

  Le romantisme n’est pas seulement un mouvement littéraire de la première moitié du XIXe siècle, comme l’affirment les manuels scolaires, c’est une vision du monde, une Weltanschauung qui englobe non seulement la littérature et les arts mais tous les domaines de la culture – la philosophie, la théologie, la politique, les sciences sociales, etc. – Évidemment, le terme « littérature » est ici employé dans son acception traditionnelle et non pas au sens contrelittéraire qui envisage la littérature comme la Weltanschauung du monde moderne.

  La naissance du romantisme, au mitan du XVIIIe siècle, correspond  au début de la révolution industrielle et de l’essor du capitalisme moderne. Une oeuvre l’inaugure : le Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes de Jean-Jacques Rousseau, publié en 1755. Contrairement à la doxa universitaire qui le fait se terminer à la moitié du XIXe siècle, Michaël Löwy estime que le romantisme, sous différentes formes, a traversé tout le XXe siècle, jusqu’à nos jours1. En ce sens, la contrelittérature est un romantisme, c’est-à-dire un phénomène contradictoriel – pour employer une terminologie lupascienne – à la fois révolutionnaire et contre-révolutionnaire, progressiste et conservateur, rationaliste et mystique.

 

*** 

   L’expression « romantisme anticapitaliste » apparaît dans un article que Georg Lukács consacre en 1931 à Dostoïevski. Ce concept met l’accent sur l’élément unificateur des deux pôles antagonistes du romantisme. En effet, la révolte contre le monde moderne peut se faire soit au nom de la tradition, soit au nom de la révolution. L’esprit bourgeois est l'objet unique de cette critique bifide car la bourgeoisie est autant l’ennemie de l’aristocratie à laquelle elle a subtilisé le pouvoir politique, que du peuple auquel elle a confisqué le pouvoir démocratique.

  Le conservateur Carl Schmitt, dans son essai sur le Romantisme politique, voit lui aussi une Weltanschauung spécifique au romantisme dont il fait remonter les racines à la naissance de la philosophie moderne en 1637, avec le Discours de la méthode de Descartes, moment où la pensée égocentrique impose la distinction entre le sujet et l’objet et abandonne la vision géocentrique de la nature2marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco.

  L’idée d’une théologie politique surgit dans l’esprit de Carl Schmitt à partir d’une critique dirigée contre Michel Bakounine. Ce dernier avait écrit, en 1871, La théologie politique de Mazzini et l’Internationale. Schmitt reprend l’expression « théologie politique » en la retournant contre celui qu’il considère comme son ennemi absolu. 

  Contre l’optimisme linéaire des Lumières bourgeoises se dressent deux   romantismes : l’un conservateur et aristocrate, celui de Carl Schmitt, l’autre révolutionnaire et populaire, celui de Michel Bakounine. Tel est l’antagonisme contrelittéraire fondamental.

SCHMITT                                                               BAKOUNINE 

Théologie politique ______________*____________ Athéologie politique     

Catholicisme romain                                                 Gnose dualiste

Représentation                                                         Non-représentation

Incarnation                                                              Désincarnation

Éros                                                                        Agapè

Pessimisme anthropologique                                     Optimisme anthropologique

État total                                                                 Principe fédératif autonome

Autorité                                                                   Liberté

Forme                                                                     Matière

Dynamique homogène                                              Dynamique hétérogène                                                       

Éthique macrophysique                                             Éthique microphysique

[...]                                                                         [...]

   Dans ce schéma – qu'il nous faudra développer davantage – l'antagonisme "Forme-Matière" renvoie à la dichotomie aristotélicienne, tandis que les deux dernières relations antagonistes – "Dynamique homogène-Dynamique hétérogène" et "Éthique macrophysique-Éthique microphysique" s'appuient sur la logique du contradictoire proposée par le philosophe Stéphane Lupasco3.

 

 ***

  Le compte-rendu que Françoise Bonardel consacra au n° 14 de Contrelittérature dans la revue Connaissance des religions4, était prémonitoire de notre histoire.  Citons-en  deux passages.

  Le premier est une courte phrase qui se présente sous la forme d’une incise : « – le mot recouvrance revient comme un leitmotiv dans presque chaque numéro – ».

  Le second, beaucoup plus long, concerne la notion de "talvera"5 :

  « Or c’est probablement là où Contrelittérature joue son va-tout et son avenir : quelle place aujourd’hui en France pour une "talvera" donnant une tout autre tournure au débat ? La place est à conquérir, et ensuite à préserver des intrusions parodiques du dehors et des trahisons du dedans. Le risque commence semble-t-il dès que, s’éloignant si peu que ce soit de l’image proposée, on cherche à mettre ce qu’elle suggère en mots, tant il est vrai que dans la talvera le "contre", accolé à la littérature, ne peut se contenter de rouvrir la scène où l’on polémique depuis des lustres et se paie de mots. Espace laissé "inculte" par le mouvement même de la charrue, la talvera ne peut donc sans se renier elle-même devenir l’autre scène où, renversant les rapports de force existant, l’on règle obsessionnellement ses comptes à l’idéologie ambiante, au "gros animal" social déjà suspecté par Platon, puis par Simone  Weil, de conspirer contre la verticalité à quoi tend naturellement l’âme. Elle ne peut pas non plus devenir le bercail où rapatrier les nostalgies passéistes, les convictions spirituelles ou politiques bien trempées mais mises au ban des agora officielles, les adhésions inconditionnelles à tel ou tel mouvement, parti, cénacle ésotérique ou littéraire. Espace de "non pouvoir", comme le rappelle si justement Alain Santacreu, la talvera invite en effet chacun à cultiver "une forme supérieure de l’anonymat", un art de s’effacer au travers de l’Écriture qui, loin de remplir cet espace vierge, puisse le faire au contraire rayonner partout où opère cette force clairvoyante et anonyme qu’Artaud reclus à Rodez nommait dans ses dernières années « le dieu de la charrue ». »

  Françoise Bonardel avait bien vu que les deux romantismes de la contrelittérature, celui de la "recouvrance" conservatrice et celui révolutionnaire d'"une forme supérieure d’anonymat", devaient se rencontrer au centre de la talvera, au risque pour la contrelittérature elle-même de ne jamais venir à l’être.

 

 ***

  « Venir à l’être, veut dire selon cette ontologie traditionnelle transcrite dans la phénoménologie sur laquelle elle repose : venir au monde. Mais venir au monde, n’est-ce pas aux yeux de tout un chacun, philosophe ou non, ce que veut dire naître ? »

Michel Henry, Phénoménologie de la naissance. 

 

*** 

  En 1957, en France, sur les traces du jeune Lukács, le sociologue Henri Lefebvre avança le concept de "romantisme révolutionnaire", dans un article publié à la N.R.F.6 1957. Henri Lefebvre venait de rompre avec le parti communiste, à la suite de l’écrasement du mouvement ouvrier de Budapest.. Cet article concrétise cette rupture. Lefebvre y renoue avec la sensibilité libertaire de sa jeunesse quand il était proche du surréalisme.

  Aujourd’hui presqu’oublié, Henri Lefebvre fut un des intellectuels les plus importants de cet "Âge des extrêmes", étudié par Éric Hobsbawm, qui s'étend de la première guerre mondiale à la chute de l’empire soviétique7. Lefebvre définit le romantisme révolutionnaire par opposition à ce qu’il appelle l’ancien romantisme. Selon sa propre formulation : dans l’ancien romantisme « l’homme est en proie au passé », tandis que pour le romantisme révolutionnaire « l’homme est en proie au possible ». L’échec de l’art moderne serait dû non seulement à son refus de tout modèle formel, mais aussi à ses tentatives réitétérées d’ouverture du médium artistique (51). Pour Lefebvre, les formes d’art doivent être déterminées par la critique radicale de l’existant, par une prise de conscience de la laideur de la vie bourgeoise (31).

L’ancien romantisme « tend inévitablement vers une attitude réactionnaire » (35), mais il homologue de fait la réalité de la société bourgeoise en la fuyant, lui préférant une réalité onirique, cherchant son salut dans le retour aux origines et le passé mythique. 

  Ainsi, ce que nous appellerons le romantisme littéraire prend ses distances par rapport au présent en se servant du passé, il vit dans l’obsession et la fascination de la grandeur, de la pureté du passé. Dans sa première phase pérennialiste, la contrelittérature naissante fut sous l’emprise de ce type de romantisme, le mythe du passé prenant la forme de la tradition primordiale dans son acception guénonienne.

  Le romantisme révolutionnaire s’oppose à l’ancien romantisme littéraire, tout en intégrant certaines de ses options critiques et créatives. Il est à la fois un prolongement et une rupture. Pour Lefebvre l’artiste ne doit pas se réfugier dans le passé pour effacer la réalité du monde, il doit au contraire comprendre le monde pour « dénoncer les aliénations de la vie humaine. » (59)

  Ce nouvel art romantique est un combat contre l’esprit bourgeois, une aspiration à réaliser ce que Lefebvre appelle le "possible-impossible". Seule l’utopie, la virtualité de l’impossible, permet de « franchir l’abîme entre le vécu partiel et le présent total. » (68)

 marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco. Il faudrait rappeler ici la dispute qui opposa Guy Debord à Henri Lefebvre au sujet du "romantisme révolutionnaire". Ayant lu l’article de Lefebvre dans la N.R.F., Debord lui répondit immédiatement dans le n°1 de la revue de l’Internationale situationniste (juin 1958) par un texte intitulé « Thèses sur la révolution culturelle », puis dans le n°3 (décembre 1959) par un autre texte intitulé « Le sens du dépérissement de l’art ». Selon Debord, Lefebvre serait resté prisonnier des anciennes catégories esthétiques, l’œuvre demeurant pour lui un "objet privilégié" (60). Pour Debord, il faut en finir avec l’idée même d’art : « Le monde de l’expression, quel que soit son contenu, est déjà périmé ». Debord et les situationnistes proposent, dans la lignée de Marcel Duchamp et des dadaïstes, de dépasser l’art et de le réaliser dans la vie quotidienne. Dans cette perspective, l’I.S. adoptera en 1961 une résolution définissant toutes les œuvres que les situationnistes pourraient produire comme "anti-situationnistes."

  Henri Lefebvre donnera une nouvelle version de son article  dans un chapitre, intitulé « Vers un nouveau romantisme », de son Introduction à la modernité, publiée en 1962. Il y qualifie les situationnistes de "romantiques". Debord lui répondra dans une lettre : « Si le romantisme peut se caractériser, généralement, par un refus du présent, sa non-existence traditionnelle est un mouvement vers le passé ; et sa variante révolutionnaire une impatience de l’avenir. Ces deux aspects sont en lutte dans tout l’art moderne, mais je crois que le second seul, celui qui se livre à des revendications nouvelles, représente l’importance de cette époque artistique. »9 La logique disjonctive debordienne révèle ici son incapacité à concevoir la contradiction inhérente au mouvement romantique. 

  Sur l’espace de la talvera, le romantisme d’Henri Lefebvre emprunte le sillon apophatique de l’anonymat révolutionnaire, tandis que le dandysme romantique de Guy Debord suit le sillon cataphatique de la recouvrance réactionnaire – cette trajectoire se confirmera avec la parution, en 1988, de ses Commentaires sur la société du spectacle. Michel Onfray, qui a consacré plus de la moitié de son récent ouvrage L’autre pensée 68 aux figures d’Henri Lefebvre et Guy Debord, observe avec malice : « Guy Debord fait penser au trajet de Brummell, prince des dandys, qui construisit sa vie comme une légende, à défaut d’en faire une oeuvre d’art. »10 

marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco. C’est dans le sillon romantique tracé par Henri Lefebvre que  nous souhaiterions mettre nos pas, ce sillon qui va de La somme et le reste (1959) à La présence et l’absence (1980), en marchant au rythme du mouvement d'une pensée qui, s’éloignant des dogmes idéologiques, s’ouvre au possible du contradictoire.

  Il est impossible pour la conscience humaine de se libérer à partir de rien, la délivrance se produit à partir d’une materia prima, d’un "résidu", pour reprendre le terme de Lefebvre, apte à recevoir la transmutation révolutionnaire. Contre la tabula rasa du dandysme situationniste, il est regrettable que, par convenance à l’air du temps ou allégeance de parti, Henri Lefebvre n’ait pas osé inclure dans sa poièsis l’ingrédient essentiel de ce reste, le refoulé de la pensée moderne : la mystique qui est l’état de l’être où l’humain se libère – et, qu’avec Maître Eckhart, nous devons comprendre comme un athéisme absolu. Dieu est ce reste à partir duquel je peux me libérer de Dieu : « Je prie Dieu de me libérer de Dieu ! » (Maître Eckhart) La mystique est une praxis qu’il nous faut dégager des implications idéalistes pour la ramener à l’authentique vécu de la révolution intégrale.

 

 ***

  Aux deux formes du romantisme correspondent deux types de mélancolie : le dandysme et la névrose ouvrière. Le dandysme est une névrose, une forme de mélancolie acédiaste, comme l’a montré Pierre Le Vigan dans son livre Le malaise est dans l’homme.11 

  Avec l’apparition de la figure du dandy, le romantisme inaugure la culte du personnage. Le dandy crée sa propre unité par une attitude esthétique singulière. « Vivre et mourir devant un miroir » serait la devise du dandy, selon Baudelaire. Mais le personnage du dandy suppose un public auquel il puisse s’opposer. Comme le remarque Albert Camus : « le dandy ne peut se poser qu’en s’opposant. Il ne peut s’assurer de son existence qu’en la retrouvant dans le visage des autres. Les autres sont le miroir. »12 Le dandysme est donc une posture "littéraire", une tentative de dissimulation – et non de libération – de l’acédie ontologique.

  L’histrionisme révolutionnaire de Guy Debord fut un dandysme réactionnaire. Alors qu’Henri Lefebvre est aujourd’hui pratiquement oublié, Guy Debord compte d’ardents thuriféraires à travers tout le spectre politique actuel, jusqu’à la Nouvelle Droite qui en a fait une de ses références critiques.

  Dans sa révolte métaphysique contre Dieu et la loi morale, la figure du romantisme est le dandy. Le passage de la révolte à la révolution est la marque de la névrose ouvrière. 

 

***

 

  Walter Benjamin, qui avait le projet d’écrire sur Baudelaire, aurait voulu donner ce sous-titre à son livre : « Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. » En effet, le personnage du dandy apparaît dans une période historique précise et, s’il y a eu plusieurs dandysmes, incarnés par des personnages aussi hétéroclites que George Brummell, Lord Byron, le comte d’Orsay, Oscar Wilde ou encore Charles Baudelaire, tous se sont manifestés durant la seconde moitié du XIXe siècle.

  La présence du dandysme littéraire dans la contrelittérature se découvre dans la figure du poète Luc-Olivier d’Algange.  Il collabora de façon régulière à la revue et fut un des co-signataires du livre-manifeste paru en 2005 aux éditions du Rocher. D’Algange revendique un type de dandysme plotinien qu’il assimile à une quête théologique du Vrai. Dans la perspective de cette vision logocrate, les pratiques théologique et  poétique se confondent. 

  Luc-Olivier d’Algange a exposé sa conception du dandysme dans  ses essais Le songe de Pallas13 et La métaphysique du dandysme14 où il prend comme modèle Joseph Joubert pour illustrer son point de vue. Joubert (1754-1824) étant à cheval entre le XVIIIet le XIXsiècle, un tel choix montre que le dandysme de d'Algange est une volte-face métaphysique, un retournement plotinien inspiré par le désir de la recouvrance d'une parole perdue.

 

***

 

  Le romantisme révolutionnaire d’Henri Lefebvre ne consiste pas à interprétrer le monde mais à le transformer. Il prône une dialectique « régressive-progressive » ; régressive parce qu’elle se fonde sur les mouvements révolutionnaires du passé (de la Commune de Paris en particulier), et progressive parce qu’anticipatrice et utopique, à l’image de ce qu'Ernst Bloch nomme le principe Espérance.

  Le parallèle entre Lefebvre et Bloch s’impose non seulement parce qu’ils étaient l’un et l’autre des marxistes non orthodoxes mais parce que leur œuvre respective est traversée par le thème de l’utopie. Ce motif, présent dès ses premiers écrits, L’esprit de l’utopie (1918) et Thomas Müntzer, théologien de la révolution (1921), est envisagé par Ernst Bloch à travers le prisme du messianisme juif. 

  Je rappellerai d’emblée la distinction, essentielle selon moi, que Martin Buber a proposé entre deux messianismes juifs : l'apocalyptique et le prophétique. Dans la vision eschatologique de Buber, le messianisme prophétique soumet la réalisation de la rédemption à la volonté d’adhésion de tout homme interpellé par Dieu, tandis que pour le messianisme apocalyptique, la décision de la rédemption cathartique est strictement divine et "instrumentalise" en quelque sorte l’humain pour son accomplissement. Ces deux messianismes correspondent, dans la vision bubérienne, aux deux communismes historiques : le messianisme prophétique s’identifiant au communisme libertaire et le messianisme apocalyptique au communisme autoritaire. 

  Cette distinction s’applique-t-elle au marxiste Ernst Bloch ? L’utopie révolutionnaire se confond chez lui avec un messianisme syncrétiste où se mêlent Joachim de Flore et Isaac Louria. On remarquera qu’Henri Lefebvre s’est lui-même inspiré de l’oeuvre de Joachim de Flore pour construire sa théorie des moments.

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  Effectivement ce n’est pas en 1936 que la véritable révolution sociale pouvait se produire en Europe occidentale, et cela explique l'échec de la révolution  anarchiste en Espagne, mais bien entre 1918 et 1922, avant la montée des fascismes (c’est précisément à cette tâche que s’adonne Julius Wood, le personnage principal de mon roman Opera Palas dans lequel intervient la dimension du messianisme juif en son "ombre et lumière".)

   Le sociologie Karl Mannheim, dans son ouvrage Idéologie et Utopie, a donné une définition très pertinente du concept d'utopie : toutes les représentations, aspirations ou images du désir qui s'orientent vers la rupture de l'ordre établi et exercent une "fonction subversive".

   Le romantisme allemand naquit à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Contrairement au romantisme français qui apparaît après la période classique au XVIIe siècle, le premier romantisme allemand du Cercle d’Iéna est contemporain du classicisme de Weimar, celui de Goethe et de Schiller. 

   La vision classique du monde cherche à accorder les différences culturelles entre les deux classes sociales dominantes de la noblesse et de la bourgeoisie. 

   À l'inverse du romantisme français qui se construit en réaction contre l’esprit bourgeois, le romantisme allemand élude la modernité bourgeoise, même s’il la fuit par l’ironie et le rêve.

   Si le romantisme français méprise la bourgeoisie, c’est parce qu’elle a confisqué et trahit la révolution à son profit. Dans le romantisme allemand, le refus de la société bourgeoise demeure littéraire et se résoud dans une acceptation de fait. Dans le romantisme français, le refus est aussi politique et aspire à un dépassement social qui finira par éclater, après 1830, quand la main mise bourgeoise sur la société s’imposera définitivement.

   Henri Lefebvre montre que cette différence radicale entre les deux romantismes se manifeste dans leur manière d’interpréter la nature. Pour le romantisme français, le concept de nature garde un contenu anthropologique, « il implique l’égalité entre les hommes, la bonté originelle, la liberté et la fraternité possible » (41) Dans le romantisme allemand, le concept de nature prend un sens cosmologique, la nature mystérieuse détient la clé de l’énigme humaine.

   La sensibilité du romantisme allemand ne se développera en France qu’après la dernière révolution de 1848 et l’échec de la Commune de 1871, avec le consentement « démocratique » à la société bourgeoise.

 

(à suivre)

Dernière occurrence : 23 avril 2019

 

NOTES :

 

1. Voir notamment Michaël Löwy (en collaboration avec Robert Sayre), Esprits de feu. Figures de l’anti-capitalisme romantique, Éditions Sandre, 2010.

2. Carl Schmitt, Politische Romanik, 1919. Version française de G. Linn, Romantisme politique, Librairie Valois-Nouvelle Librairie nationale, 1928. 

3Deux livres de Stéphane Lupasco m'ont particulièrement inspirés : Les trois matières et  L’homme et ses trois éthiques.

4. Françoise Bonardel in n° 73-74 de Connaissance des religions, juillet-décembre 2004, p. 252-254.

5. Mon intérêt pour la notion de "talvera" a été suscité par la lecture de l'ouvrage du sociologue Yvon Bourdet, L'espace de l'autogestion, Galilée, 1979. Sur la talvera, on  lira dans ce blog.

6. Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », La Nouvelle Revue Française, 1er octobre 1957, p. 645 et 647. Je cite le texte dans une autre édition : Henri Lefebvre, Vers un romantisme révolutionnaire, Nouvelles Éditions Lignes, 2011. Les chiffres entre parenthèses qui suivent les citations renvoient à la pagination de cette publication.

7. Éric Hobsbawm, L’Âge des extrêmes. Le court XXe siècle, Complexe, 1999.

8. Internationale situationniste n° 7, avril 1962.

9. Guy Debord, Correspondance I, Fayard, 1999, p. 332.

10. Michel Onfray, L’autre pensée 68 : contre-histoire de la philosophie, t. 11, Grasset 2018, p. 235

11. Pierre Le Vigan, Le malaise est dans l’homme (préface de Thibault Isabel). Contact : labarquedor@gmail.com

12. Albert Camus, « La révolte des dandys », dans L’homme révolté. 

13. L.-O. d'Algange, Le Songe de Pallas, suivi de De la souveraineté et de Digression néoplatonicienne, Alexipharmaque, 2007.

14. L.-O. d'Algange, Métaphysique du dandysme, Arma Artis, 2015.

15. Ernst Bloch, Thomas Münzer, Théologien de la révolution, Julliard 1975.

 

mercredi, 18 juillet 2018

Vers une théologie de l'art : mystiques chrétienne et néoplatonicienne.

 

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L’hypothèse Grabar

Alain Santacreu

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    à Christine Sourgins et Alain Boton

  

  André Grabar, dans un article important1, fait remonter « les origines de l’esthétique médiévale » à Plotin qui, rompant avec la vision classique de l’Antiquité, n’aurait plus conçu l’image comme mimesis mais comme une expérience métaphysique, un moyen de créer ce contact ineffable avec le Nούς qu’elle est censée refléter2 

 Que devrait être une œuvre d’art, selon Plotin ? Un passage de la quatrième ennéade3 en donne un aperçu synthétique : « Les anciens sages qui ont voulu se rendre les dieux présents en construisant des temples et des statues me paraissent avoir bien vu la nature de l’univers ; ils ont compris qu’il est toujours facile d’attirer l’âme universelle, mais qu’il est particulièrement aisé de la retenir, en construisant un objet disposé à subir son influence et à en recevoir la participation. Or, la représentation imagée d’une chose est toujours disposée à subir l’influence de son modèle, elle est comme un miroir capable d’en saisir l’apparence. »4 

  L’image, miroir de la chose représentée, participe de son modèle, en vertu du principe stoïcien de la sympathie universelle. Toute chose est dotée d’une âme et l’univers entier est animé. Pour Plotin, le principe supérieur, le Νούς – l’Intelligence ou l’Esprit  – réalise l’union de toutes les réalités intelligibles ; et le phénomène de la sympathie, qui unit les différentes parties du monde sensible, est une image affaiblie de cette union parfaite. Ce reflet du Νούς est la seule chose réelle que l’on trouve dans le monde visible, tout le reste n’est que matière pure, c’est-à-dire néant. 

 On remarquera que l’image néoplatonicienne a une fonction théurgique qui lui permet d’ « attirer » et de « retenir » l’âme universelle, sous l’aspect de divinités statuaires conçues comme des émanations de celle-ci. Cette captation spirituelle des dieux assimile la théurgie néoplatonicienne à une technique de possession adorciste. André Grabar n’a pas relevé cette donnée. Il affirme que l’art byzantin, entre le IVe et XVe siècle, provient d’une vision néoplatonicienne qui « a probablement contribué à concentrer le programme iconographique byzantin sur les sujets théophaniques, aussi utiles qu’admirables, et d’en exclure – ou presque – les thèmes infernaux et diaboliques. »5 Cependant, s’il est vrai que l’art byzantin n’a jamais été horrifique ni grimaçant, il n’est pas certain qu’il le doive spécialement au néoplatonisme dont la théurgie, et plus précisément sa dimension télestique, repose sur une démonologie où se mêlent les bons et et les mauvais daimones6. 

  Pour le néoplatonisme l’œuvre d’art serait un instrument d’approche pour connaître le Νούς. Cette conception remet en question l’art figuratif de la tradition mimétique dont la fonction était d’imiter la nature des choses. La doctrine de Plotin favorise une forme d’abstraction artistique qui accentue l’écart entre la nature et l’image. D'autre part, on assiste à une conversion du regard du spectateur : la beauté, reflétée par l’oeuvre, ne se laisse saisir que par ce que Plotin nomme « l’œil intérieur » (hé éndon blépei) et non par « les yeux du corps ».

  Ainsi, selon André Grabar, l’art iconique du christianisme byzantin reprendrait  la théorie de l’optique plotinienne. Où la vue a-t-elle lieu ? Est-ce dans l’œil et dans l’âme de l’observateur ? ou à l’endroit où se trouve l’objet observé et que la lumière de l’œil reproduit ?

  Un autre passage de la quatrième ennéade est ici particulièrement éloquent : « Les sensations ne sont pas des figures ni des empreintes qui se produiraient dans l’âme […] ; car, selon nous, il ne se produit point dans l’âme d’empreinte de l’objet sensible qui y dessinerait sa forme. […] Lorsque nous percevons un objet quelconque par la vue, il est clair que nous le voyons toujours à distance et nous nous appliquons à lui par la vision. L’impression a lieu évidemment à l’endroit où est l’objet, et [l’âme] ne voit pas parce qu’elle est modelée par l’objet comme de la cire ou par un cachet. Car elle n’aurait pas à regarder dehors, si elle avait en elle la forme de l’objet qu’elle voit. »7 

  André Grabar souligne le grand intérêt de ce passage pour comprendre l’art qui, dans la Basse Antiquité et au début du Moyen Âge, propose souvent deux types curieux de perspective. D’une part, la perspective inversée dans laquelle l’objet représenté s’agrandit ou s’élargit à mesure qu’augmente la distance avec le spectateur ; et, d’autre part, la perspective rayonnante de certaines images qui semblent vues d’en haut et dans laquelle on fait converger vers un point central les raccourcis de tous les objets.  Cet extrait de Plotin justifie le choix de ces perspectives. En effet, puisque le phénomène de la vue se produit dans l’objet observé, l’artiste conçoit son image en partant de l’objet figuré.
 plotin,rené huyghe,eric robertson dodds,andré grabar,Émile bréhier,franz cumont.Dans son article, André Grabar s’inspire de l’interprétation d’Émile Bréhier8 pour expliquer  cette notion plotinienne de « vision intellectuelle ».

  Pour Plotin, le rôle de l’image est d’offrir une vision du Νούς, c’est-à-dire une vision intellectuelle de la réalité intelligible. Le regard contemplatif nous permet d’appréhender l’ordre spirituel qui, en  donnant sa forme à la matière, se reflète en elle : le monde devient transparent à l’esprit. Plotin, en reprenant une thèse platonicienne, décrit l’opération mentale selon laquelle la vision se fait par un contact entre la lumière extérieure et la lumière intérieure à l’œil. Il suppose que cette séparation entre les deux lumières est supprimée dans la contemplation, qu’elles deviennent transparentes l’une pour l’autre et qu’elles se compénètrent. De même, alors que la lumière est normalement arrêtée et reflétée par les objets solides, il prétend que cette solidité disparaît aussi et que la transparence des objets devient absolue : tous les objets se pénètrent sans se limiter et sans limiter la lumière9.

  La vision physique donne lieu à une étendue spatiale qui sépare l’observateur et la chose observée. Dans la vision intellectuelle de Plotin, cette extériorité est supprimée, en même temps que s’estompe la conscience de soi : « Il n’y a pas un point où l’on puisse fixer ses propres limites, de manière à dire : jusque là, c’est moi. »10 

  Dans l’état contemplatif, toute l’énergie est focalisée sur l’objet contemplé : la conscience subjective du regardeur devient l’objet regardé et s’offre à lui comme une matière informée. Ainsi, pour voir, il faut perdre la conscience de voir. Pour voir en pleine conscience intellectuelle, il nous faut instaurer un mouvement alternatif de rétraction et d’expansion qui ouvre la perspective d’un savoir unifiant.

  Pour Plotin, la vraie connaissance n’est pas liée à un processus cognitif de type spéculatif mais à une expérience unitive où la vision provoque la présence divine : « la sagesse des dieux et bienheureux ne s’exprime pas par des propositions mais par de belles images. »11 Les hiéroglyphes pictographiques égyptiens permettaient cette saisie immédiate de l’objet mais, l’écriture des Gréco-Romains n’offrant plus cette possibilité, l’art vient proposer la perception intellectuelle de l’image. 

  Si l’art de la Basse Antiquité commença dès le IIIe siècle, au temps de Plotin (205-270), il s’affirma surtout dans les siècles suivants, depuis Constantin (272-337) jusqu’aux premiers Basileis iconoclastes du VIIe siècle ; durant cette période abondent les exemples des procédés et formes qu’André Grabar a cru pouvoir rapprocher des idées plotiniennes. Selon l’hypothèse de notre historien,  c’est dans « l’œuvre chrétienne de la Basse Antiquité que se manifestent les tendances nouvelles de cet art qui auraient trouvé un commentaire idéologique chez Plotin. »12 

  André Grabar observe que Plotin avait une expérience personnelle des religions mystiques de son temps – probablement celle d’Isis-Osiris, comme l’a montré Franz Cumont13 – et que « ses descriptions d’une contemplation de l’Intelligible ont pour point de départ la pratique de la contemplation "seul à seul", par le néophyte en voie de consécration, de l'effigie mystérieuse de la divinité, au fond du sanctuaire. »14 La vision intellectuelle serait donc une forme extatique d'illumination, une « contemplation [qui] n’est point un spectacle, mais une autre forme de vision, l’extase. »15 

  Considérant que toutes ces analogies avec les religions à mystères justifient son hypothèse, André Grabar peut donc conclure : « Bref, si, comme je viens de le rappeler, le philosophe a dû puiser dans ses souvenirs des contemplations mystiques par les adeptes d’Isis, et d’autres pratiques analogues des théophanies, pour décrire la contemplation de l’Intelligible, ces écrits à leur tour peuvent nous aider à interpréter des œuvres d’art qui semblent appeler ou refléter des expériences mystiques comparables aux siennes ». 

 Mais comment peut-on ainsi affirmer, telle une évidence, que les mystiques chrétienne et néoplatonicienne sont "comparables" ? Et s’il se révélait que ces deux mystiques étaient inconciliables, « l’hypothèse Grabar » n’en serait-elle pas remise en question ?

 

 

_________

 

1 René Huyghe s’en inspire explicitement dans son ouvrage L’Art et l’Âme, Paris, Flammarion, 1960, p. 98 et 168.

 

2 Cf. « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », article paru dans les Cahiers archéologiques, 1, 1945, pp. 16-34. Repris in André Grabar, L’Art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, vol. I, Collège de France, 1968 ; et plus récemment : André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale » dans Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992p. 29-57.

 

3 Plotin, Ennéades, IV, 3, 11.

 

4 Cité dans  André Grabar, Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992, p. 32-33. La traduction est d’Émile Bréhier, Ennéades (7 vol.), Paris, Les Belles Lettres[1924-1938]). C’est André Grabar qui souligne.

 

5  André Grabar, « Le message de l'art byzantin » dans Les origines de l’esthétique médiévale, op. cit., p. 22.

 

6 Cf. Eric Robertson Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley, University of California Press, 1951. Traduit en  français par Michael Gibson : Les Grecs et l’irrationnel, Paris, Flammarion, 1977.

 

7  Ennéades, IV, 6, 2. Citation coupée et soulignée par André Grabar.

 

8 Émile Bréhier, La Philosophie de Plotin, Paris, Boivin & Cie Éditeurs, 1928.

 

9 Ennéades, V, 8, 4, 4-11.

 

10 Ennéades, VI, 5, 7.

 

11 Ennéades, V, 8, 5.

 

12 André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale » dans Les origines de l’esthétique médiévale, op. cit, p. 55-56.

 

13 Franz Cumont, Monuments de la Fondation Eugène Piot, XXIX, 1921, pp. 77-92.

 

14 André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale » dans Les origines de l’esthétique médiévale, op. cit., p. 52.

 

15  Ennéades,VI, 9, 11.

mardi, 26 juin 2018

"Les Mirages de l'Art contemporain" de Christine Sourgins

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Les Mirages de l’Art contemporain 

suivi de Brève histoire de l’Art financier

La Table Ronde, 2018, 320 p.

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L'AC ou l'affliction de l'indistinction

Alain Santacreu

 

  Ce livre de Christine Sourgins, paru dans sa première version en 2005, reste une référence pour tous les contempteurs de l’art contemporain. Sa réédition1, enrichie d’un épilogue essentiel, « Brève histoire de l’Art financier », s’imposait car c’est l’un des ouvrages critiques les plus brillants que l’on puisse lire sur l’art conceptuel. L’auteur y expose avec érudition, subtilité et ironie ce phénomène politico-culturel qu’elle dénonce avec justesse comme une imposture totalitaire de type orwellien.

 L’usage du terme "art contemporain" est équivoque. Ce vocable ne représente pas tout l’art vivant, même s’il voudrait s’en arroger l’autorité. C’est pourquoi Christine Sourgins propose l’acronyme  "AC" pour "art contemporain", afin de ne pas confondre l’idéologie de l’esthétisme officiel dominant, fondée sur le relativisme absolu et la transgression permanente, avec d’autres pratiques de l’art d’aujourd’hui.

  L’AC se réclame de la rupture opérée au début du XXe siècle par Marcel Duchamp et le mouvement Dada. Son parti pris conceptualiste l’amène à s’interdire tout recours à la technique artistique classique et à rejeter toute forme de création par transformation positive de la matière. Ce courant restera minoritaire jusqu’au début des années 60 où il va peu à peu s’imposer. À partir des années 80, l’art contemporain est déjà triomphant sur la scène internationale. 

  En France, avec l’AC, l’art est devenu une fonction régalienne de l’État. L’ouvrage de Christine Sourgins dévoile la mise en réseau bureaucratique de cet art institutionalisé. L’État culturel est un État policier de la pensée, avec ses commissaires et ses inspecteurs qui consacrent et imposent les artistes à l’opinion publique.

  Christine Sourgins s’attache à démystifier la fonction politico-religieuse de l’AC qui se prétend à la fois art citoyen et art sacré, essayant de s’insinuer dans l’espace vide créé par l’effondrement des idéologies et des religions. Elle relève avec perspicacité le parallélisme entre l’art contemporain et le mouvement du New-Age. Tout se passe comme si l’AC était l’expression d’un néo-spiritualisme dissolvant, d’une "seconde religiosité" parodique, pour reprendre l’expression d’Oswald Spengler. La perversité revendiquée de certaines productions de l’AC, leur propension à la scatologie et à la nécrophilie sont les signes obvies d’une spiritualité à rebours.

  La tonicité et la vigueur du style, souvent caustique, du livre de Christine Sourgins pourrait le faire passer pour un pamphlet démystificateur mais il est bien plus : un irremplaçable ouvrage d’histoire sur l’art contemporain, très structuré et didactique, reposant sur un remarquable appareil critique et documentaire. Une lecture indispensable et roborative. 

  Toutefois, au-delà de ma considération pour l’auteur, je souhaiterais nuancer son interprétation sur le rôle joué par Marcel Duchamp. En effet, Christine Sourgins considère que le "schisme duchampien" a entraîné la négation de l’art et qu’ainsi Duchamp serait la cause efficiente de l’avènement de l’AC. En accréditant un héritage revendiqué par les acteurs de l’AC, cette analyse risque de faire le jeu de l’imposture qu’elle entend réfuter.

  Sur Duchamp, je souscris à la thèse récente d’Alain Boton qui, dans son livre Marcel Duchamp par lui-même (ou presque)2, a totalement bouleversé la critique duchampienne. Il révèle que Marcel Duchamp a sans doute plus œuvré en anthropologue qu’en artiste. Tout son travail est une démonstration de ce qu'il nomme la "Loi de la pesanteur" que l’on pourrait énoncer ainsi : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter.»  Cependant, dans le nouveau paradigme instauré par l’AC, cette loi a été annihilée par une nouvelle loi du silence institutionnel et médiatique, stratégie parfaitement analysée par Christine Sourgins. C’est pourquoi, si la démonstration duchampienne fonctionnait pour l’art moderne, elle ne peut plus s’appliquer à l’AC.

  Pour Alain Boton, Duchamp a procédé à une dramatisation expérimentale de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvre de l'art moderne. Le travail de Duchamp est un dévoilement crypté des forces psycho-sociologiques qui fondent le statut de l’œuvre d’art moderne. Mais avec l’AC, cela ne se passe pas selon le moteur de la "Loi de la pesanteur" : il est impossible de se distinguer en s’opposant car il n’y a pas d’objet artistique qu’une minorité agissante chercherait à réhabiliter pour se distinguer culturellement. Le discours officiel établit d’emblée les critères incontestables que tout individu doit gober s’il veut exister.

  Ainsi, réduire l’acte duchampien à un énoncé performatif qui ferait d’un urinoir un objet d’art, c’est transférer indûment sur Duchamp le processus d’énonciation qu’il dénonce.  Il y a une différence de nature entre la rupture duchampienne et celle de ses épigones. Les acteurs de l’AC n’ont pas seulement trahi l’œuvre de Marcel Duchamp, comme le reconnaît Christine Sourgins, ils en ont littéralement inverti le sens mystique – Duchamp est un "mystique athée", d’après Alain Boton. 

  Cette inversion se vérifie dans l’utilisation par l’AC d’un nominalisme immanentiste qui se situe à l’opposé du "nominalisme transcendant" des Pères de l’Église que Marcel Duchamp aurait intuitivement retrouvé. En effet, il s’agit de rétablir cette vérité que les "universaux platoniciens » – les idées archétypes – repris par la théologie augustinienne furent rejetés comme inventions philosophiques par les Pères3.  La théologie patristique, comme le montre Denys l’Aréopagite, considère qu’il n’y pas d’universaux incréés dont toutes les créatures seraient les copies, parce qu’il n’existe absolument aucune analogie entre le créé et l’incréé. Ce n’est que par la "grâce" – ou « l’inframince" chez Marcel Duchamp – qu’une relation s’établit entre le créé et le non créé. Plus qu’une trahison, le discours de l’AC est donc une usurpation sémantique de l’expérience duchampienne.

  Ces quelques considérations, qu’il faudrait évidemment développer, donnent à penser qu’il pourrait s’avérer judicieux pour la critique dissidente de l’art contemporain d’enregistrer dans son analyse l’interprétation proposée par Alain Boton. 

 Ceux qui avaient déjà lu la première édition de ce livre apprécieront pleinement l’ajout de l’important églogue sur la transmutation de l’AC en Art financier. Cette alchimie du Verbe inversé était prévisible et annoncée, au mitan du XXe siècle, par l’arraisonnement anglo-saxon du marché de l’art, même s’il nous a fallu attendre le début du XXIe siècle pour percevoir clairement la relation entre l’AC et le système financier. Pour le pragmatisme relativiste américain, le marché seul décide de la valeur, le problème de la valeur intrinsèque de l’ œuvre ne se pose plus  : l’AC est l’avènement de l’art du marché. 

  En économie, on appelle valeur faciale le prix que la convention donne à un objet. L’ œuvre d’art contemporain ne possède plus que la valeur faciale fixée par le pouvoir politico-culturel, tout regard sur l’oeuvre artistique est devenu unidimensionnel, figé par la spéculation financière : l’AC ou l'affliction de l’indistinction.

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1. Christine Sourgins, Les Mirages de l’Art contemporain suivi de Brève histoire de l’Art financier, La Table Ronde, 2018, 320 p.

 

2. Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), FAGE, 2013, 264 p. À lire sur ce site : un texte d'Alain Boton.

 

3. Sur la déviation augustinienne de la théologie des Pères, voir Théologie empirique de Jean Romanidès, L’Harmattan, 2015, 344 p.

dimanche, 27 mai 2018

"Opera Palas" d'Alain Santacreu, aux éditions Alexipharmaque

 

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ALAIN SANTACREU

OPERA PALAS

  ÉDITIONS ALEXIPHARMAQUE

300 pages, 19 € 

  

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Directement chez l'éditeur ou sur Amazon

ou en le commandant à votre libraire 

 

 

Un voile de crimes, de censures et de calomnies a été tendu, tant par la droite – fasciste ou libérale – que par la gauche – communiste ou socialiste – pour cacher un de ces rares moments dans l’histoire de l’humanité où l’on a vu un peuple prendre le contrôle de sa propre vie.
                                          Alain Santacreu, Opera Palas, p. 162.

 

Parce que l’Histoire s’est arrêtée en 1936, au début de la guerre civile d’Espagne, comme l’a affirmé George Orwell, nous sommes depuis maintenus dans la terreur de la fiction. Telle est donc la seule perspective romanesque possible : extraire le roman de sa propre mythologie terroriste pour le replacer dans l’Histoire.
Véritable machine contre-littéraire inspirée du Grand Verre de Marcel Duchamp, Opera Palas convie le lecteur à cette opération cathartique de libération romanesque, processus alchimique à la fois social et individuel ; car, de même que, selon Duchamp, « le regardeur fait le tableau », c’est le lecteur qui fait le roman.

  

 

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  AVERTISSEMENT   

« Ne recherche pas qui a dit cela, mais prends garde à ce qui est dit. » (Sénèque, Lettres à Lucilius, XII)
La littérature et l’art en général équivalent à un chèque bancaire : leur valeur dépend de l’auteur. C’est ce que Marcel Duchamp a magistralement démontré avec ses ready-made. Ezra Pound explicite cela très clairement dans son ABC de la lecture lorsqu’il fait remarquer que si Mr Rockefeller signe un chèque d’un million de dollars, c’est Mr Rockefeller qui est signifié ; mais, si Mr Pound signe un chèque de la même somme, c'est une blague. Pour lire Opera Palas, il faut déjà être sensible à l'humour de M. Pound.

 


 

 

 Opera Palas repose sur la distinction faite par Marcel Duchamp entre le monde de l’apparence et celui de l’apparition. Le lieu de l’apparition est le roman.

 La thématique est donnée par le Grand Verre de Marcel Duchamp (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Les personnages sont apparemment historiques : Marcel Duchamp, Jerzy Grotowski, Karol Wotyla (Jean-Paul II), Raymond Abellio, Jiddhu Krishnamurti, Antonin Artaud, Jean de Cronstadt, etc. Le seul personnage totalement fictif serait peut-être le narrateur (mais est-il vraiment fictif ou est-ce précisément le seul personnage réel ?)

  Le roman semble être une quête de sa propre identité romanesque : qu'elle est sa perspective ? Le dépouillement du je narrateur, à travers une forme d’alchimie sociale (celle que Fulcanelli nomme "Alchimie du verre") est rythmé sur les 27 lettres de l’alephbeth hébraïque. Les grands thèmes se structurent selon le modèle antagoniste des deux panneaux du Grand Verre (Les célibataires et la Mariée). Ainsi en est-il de la thématique du sionisme : le sionisme dialogique de Martin Buber est mis en perspective avec le sionisme autoritaire de Jabotinsky. Autre thème, la Guerre d’Espagne : la révolution sociale anarchiste est mise « en miroir » avec la révolution bolchévique. Le Grand Verre lui-même est mis en perspective avec un tableau de Paolo Uccello intitulé Chasse nocturne. Un des thèmes fondamentaux est la prise de conscience d’un "slavophilisme espagnol", dans la lignée d’Alexis Khomiakov qui, selon le roman, se serait réalisé en Espagne durant la guerre de 1936-39. Cette guerre marque la fin de l’histoire, selon le narrateur qui se réfère à une phrase de George Orwell, véritable pivot-leitmotiv du roman.

 La perspective romanesque se révèle un parcours initiatique par lequel le lecteur-narrateur s’extrait de la matrice idéologique qui nous enfante. Un roman "philosophique" dans la lignée des grandes avant-gardes esthético-politiques du siècle dernier.

 

samedi, 09 décembre 2017

Espagne : la mémoire garrottée (3)

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III. Camouflage du camouflage : la Sainte Vierge bâillonnée

 

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jeudi, 07 juillet 2016

Sous les auspices de Robert Amadou (1924-2006)

   Cet article est paru il y a 21 ans dans la revue L’Esprit des Choses. Robert Amadou était alors le directeur de cette publication. Ce fut la première étude sur Jules Bois [1]. En 1999, Robert Amadou salua la naissance du Manifeste contrelittéraire dont il souligna l’esprit traditionnel [2].

 

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Charles Filiger (1863-1928), "Notations chromatiques"

 

 

Le théâtre d’ombres de Monsieur Jules Bois

 

par Alain Santacreu

  

   Que reste-t-il de Jules Bois ? Son œuvre imposante, riche d’une trentaine d’ouvrages et d’une multitude d’articles journalistiques, semble avoir disparu de nos mémoires. De nos jours, seuls quelques originaux ont peut-être lu Le Monde invisible [3], et quelques inconditionnels huysmansiens parcouru Le Satanisme et la Magie [4], espérant surtout y trouver des clés nouvelles pour une meilleure compréhension de Là-bas [5]. Certains dilettantes émoustillés songent-ils encore à sa liaison tumultueuse avec la cantatrice Emma Calvé qui fit les délices des échotiers de la Belles Époque ? Personne aujourd’hui ne lit plus Jules Bois.

   Pourtant, le prendre en filature est un moyen très judicieux d’atteindre les grands rôles. Il offre une des grilles de lecture les plus efficaces des milieux occultistes, si florissants dans ces salons parisiens, alors fréquentés par tant de personnalités du monde des arts, de la science et de la politique.

   Il est né le 28 septembre 1868, à cinq heures du soir, à Marseille. À sa naissance, son père, Jacques Bois, originaire de l’ancien département des Basses-Alpes [6], est âgé de 48 ans et exerce la profession de « négociant ». Sa mère, Henriette Espina, a 40 ans. Elle est la fille de Don Espina, secrétaire particulier de Charles IV, roi d’Espagne.

   Il nous faut relever cette ascendance maternelle ibérique car elle a dû favoriser son intégration dans les milieux occultistes gravitant autour de la duchesse de Pomar [7]. D’autre part, il est certain que les relations espagnoles que Jules Bois entretenait amenèrent Théophile Delcasse [8] à lui confier une mission en Espagne au début de la guerre de 14-18, mission dont le succès [9] décida peut-être de la tournure que prit la dernière partie de sa vie.

   Selon Aurélien Marfée [10], Jules Bois est un « personnage bifide que le temps peu à peu clive ». Cependant, davantage que des clivages inexorables dus à l’écoulement du temps, ce sont des énergies antagonistes qui, à travers les différentes périodes de sa vie, semblent rythmer son destin et son œuvre ; tensions qui restent latentes, même si les pôles dominants se transforment, accentuant tour à tour leur part d’ombre ou de lumière. Dans ce théâtre d’ombres, toutes ces forces, conflictuelles ou complémentaires, donnent lieu à des rôles multiples à travers lesquels notre Fregoli se transforme. Nous n’envisagerons ici que quelques uns de ces rôles, ceux du romancier, du reporter de l’occultisme, du militant féministe, du psychologue scientifique et de l’homme d’action. 

 

***

   À peine avait-il vingt ans lorsqu’il « monta » à Paris. C’est Catulle Mendès qui l’imposa. Il le prit à ses côtés comme secrétaire et lui ouvrit les portes des journaux parisiens. De son mentor, Jules Bois avait les mêmes capacités de polygraphe. Sans doute s’étaient-ils connus à travers la revue L’Étoile fondée par Albert Jounet [11].

   Il se rapprocha du « Christianisme ésotérique » de Lady Caithness, adhérant aux idées monarchistes et naundorffistes [12] de celle qui, à travers la « Société théosophique d’Orient et d’Occident », représentait la véritable section ésotérique du mouvement fondé par Mme Blavatsky. C’est alors qu’il s’ouvrit aux thèses féministes et particulièrement aux idées exprimées par Anna Kingsford et Edward Maitland dans La Voie Parfaite [13].

   En avril 1893 Jules Bois crée une revue, Le Cœur [14], en collaboration avec le comte Antoine de La Rochefoucauld dont la rupture avec le Sâr Péladan est encore toute récente. On n’a pas suffisamment souligné l’importance de cette revue dans le courant de l’ésotérisme chrétien de la fin du XIXe siècle. Elle fut une des premières à adopter une ligne ésotérisante et esthétisante, tentant d’élaborer une réflexion sur les fondements religieux de l’art et d’impulser un retour au sentiment artistique du sacré.

   Le comte de Larmandie [15] ainsi qu’Émile Bernard [16] furent des collaborateurs réguliers de la revue. Avec le comte de La Rochefoucauld et Jules Bois, ils participèrent activement à la promotion des œuvres de peintres tels que Charles Filiger (1963-1928) [17], Paul Signac (1863-1935), mais aussi Odilon Redon et Paul Cézanne encore peu connus.

   Il n’est peut-être pas insignifiant de remarquer que l’existence du Cœur se déroula parallèlement à l’épisode de « l’affaire Boulan » qui, d’une certaine façon, à partir du rôle qu’il y joua, rendit Jules Bois célèbre. La simultanéité de ces deux expériences révèle une des tensions antagonistes les plus décisives dans le destin de Jules Bois, celle qui se joue entre l’écrivain et le reporter de l’occultisme.

   Le combat du « Carmel de Lyon » de l’abbé Boullan et de la « Rose-Croix » parisienne de Stanislas de Guaïta fut une guerre mystique idéale qui laissa sur le terrain, par-delà le grand-guignolesque de certains épisodes, d’authentiques cadavres. C’est là, dans ce lynchage fondateur, que se structura le mouvement occultiste moderne dont le rayonnement irait s’amplifiant jusqu’aux prémices de la Première Guerre mondiale. Cet épisode est maintenant suffisamment connu pour que nous n’y revenions pas. Nous voudrions simplement souligner que la surmédiatisation journalistique dont il bénéficia fut notamment orchestrée par les articles de Jules Bois au Gil Blas [18]. Bois réagit en journaliste, exploitant le filon du scandale, l’attisant. Sans lui, la mort de l’abbé Boullan n’aurait pas revêtu cette valeur symbolique : il fallait que Johannès [19] jouât le rôle de la victime émissaire pour que s’institutionnalisât l’Occultisme.

   Jules Bois avait rencontré Huysmans en 1889, peu de temps après son arrivée à Paris. Une longue et fidèle amitié naquit alors, dont témoigne une correspondance soutenue [20]. Charles Buet [21], dans un article de la revue La Plume [22], a dit que le seul ami qu’il connût à Jules Bois était Huysmans : « Bizarre association que celle de cet épervier du Nord et de cette mésange du Midi. »

   Bois demanda à Huysmans de l’introduire auprès de Boullan. Il méditait, dès 1892, ce livre qui paraîtra en 1895 sous le titre Le Satanisme et la Magie. Il rêvait d’écrire, sous une forme romanesque, un livre dans la veine huysmansienne ; mais le journaliste, en lui, s’imposa peu à peu à l’écrivain. C’est en reporter qu’il reçut les exposés de la théologie mystique de Boullan. Il cherchait de l’inédit, un scoop fracassant sur les rituels d’envoûtement et de désenvoûtement. Par la suite, ses différentes enquêtes dans les milieux occultistes donneront lieu à d’autres ouvrages, compilations d’articles de journaux, comme Les petites religions de Paris [23] et L’au-delà et les forces inconnues [24].

 

***

   Il est certain que la conversion de Jules Bois au catholicisme donna une impulsion nouvelle à sa vie et réorienta certaines de ses conceptions [25]. Cette conversion eut lieu juste avant son retour du fameux voyage en Égypte, via la Turquie et la Grèce, entrepris en compagnie d’Emma Calvé, du Swami Vivekananda, de Betty Mc Leod [26] et du père Hyacinthe Loyson [27]. Le périple, qui dura près de cinq mois, s’acheva à Alexandrie, au début de mars 1901 [28]. Si l’on considère, par exemple, une des thématiques essentielles de l’œuvre de Jules Bois, le cycle féministe, il est intéressant de confronter des ouvrages antérieurs et postérieurs à cette conversion.

   Le militantisme féministe de Bois se reflète dans toute son œuvre. Les personnages féminins sont l’axe central de sa poésie lyrique et dramatique comme de ses romans. Les essais féministes culminent avec Le Couple futur [29], œuvre de la maturité qui rend sans doute le mieux compte des conceptions ultimes de Jules Bois.

   Selon Bois, la femme moderne, L’Ève nouvelle [30] est une Femme inquiète [31], écartelée entre les pôles de L’Éternelle poupée [32], c’est-à-dire l’esclave adulée des temps anciens, et de l’Ève future, c’est-à-dire la femme libérée du monde à venir que Bois appelle « la Citoyenne » [33].

   En 1896, L’Éve nouvelle reste dans la lignée de ce messianisme féminin qui traverse les courants ésotériques du XIXe siècle. C’est la période pré-chrétienne du féminisme de Jules Bois. La religiosité de l’Éve nouvelle est celle de l’occultisme hérétique et syncrétiste [34]. La figure isiaque y est prédominante. L’hébraïsme, prototype des religions patriarcales, y est rejeté au nom du féminisme [35]. C’est un féminisme absolu, mystique et revendicatif, à l’évidente sensibilité anglo-saxonne.

   Les idées réformistes de ce premier essai féministe se retrouvent dans Le Couple futur, paru en 1912. Cependant le féminisme s’y affirme ouvertement « traditionnel et chrétien » ; il est conçu comme réalisation du Christianisme authentique. La civilisation du Couple est l’image sociale de l’androgynat réalisé, le rééquilibrage des structures patriarcales et matriarcales des civilisations passées. Nos sociétés latines ne peuvent être régénérées que par l’accession de la femme à la pleine citoyenneté. Toutefois, Jules Bois, qui a lu Baschoffen [36], s’oppose à une forme de gynécocratie du féminisme dans laquelle il voit une rétrocession des forces sociales vers le stade précédent du patriarcat : l’amazonisme [37].

   Le militantisme féministe de Jules Bois repose sur la conviction de la « malléabilité du monde » [38]. Il croit à la possibilité d’un progrès psychologique de l’humanité vers une Humanité divine [39] ; et son féminisme est la dimension éthique de cette croyance. Parallèlement, la Métapsychique apportera une dimension scientifique à cet idéal en ouvrant la voie à une interprétation rationnelle du Miracle moderne [40].

 

***

   Dans le théâtre d’ombres de Jules Bois, Le Monde invisible inaugure ce rôle nouveau du psychologue scientifique – qui est à la fois une remise en question du journaliste de l’occultisme et un complément au militant féministe. C’est une dimension essentielle de notre personnage, que l’on n’a pas suffisamment soulignée, et qui pourtant se révèle indispensable pour la compréhension ultérieure de l’ homme d’action.

   Le Monde invisible est un ouvrage de transition. Jules Bois s’y livre à une vive critique du spiritisme, de l’occultisme et du théosophisme auxquels il reproche leurs fausses méthodes d’approche du phénomène psychique. Par contre, il se revendique d’un occultisme dans la lignée de la Naturphilosophie allemande. Cet occultisme, fondé sur l’intuition et la perception poétique par analogie, est une véritable théorie idéaliste de l’action, celle-là même que l’on retrouvera dix ans plus tard, à l’aube de la Grande Guerre, dans sa posface à l’ouvrage de Noël Vesper [41]. Dès 1903, bien avant René Guénon, Jules Bois dénonça l’erreur spirite et la pseudo-religion théosophiste. Cependant, alors que l’auteur de La Crise du Monde moderne ne voulut voir dans le spiritualisme que l’expression ultime d’un « complot contre-initiatique », Bois souligna la nécessité historique de ce mouvement. Selon lui, la critique du spiritualisme avait ouvert la voie à l’analyse expérimentale des phénomènes psychiques et découvert une nouvelle approche scientifique du Miracle moderne : la Métapsychique.

   Dans un dictionnaire des célébrités de la Belle Époque [42], Jules Bois se déclara « professeur de psychologie rétrospective à l’Institut psycho-physiologique ». Ce n’était pas une galéjade. Lorsqu’il reviendra en France, en 1927, après son « séjour » de douze ans aux États-Unis, il sera « accueilli chaleureusement par ses collègues scientifiques » [43], ce qui ne semble pas avoir été le cas des milieux littéraire et occultiste. Ce sont d’ailleurs des articles de psychologie qu’il fera paraître [44].

  À ses yeux, la Métapsychique devait être une « psychologie de la surconscience ». En cela elle s’opposait à la psychanalyse qui s’était enlisée dans les profondeurs de l’inconscient freudien. C’est sur la Métapsychique que repose cette Philosophie de l’Espérance qui sera l’aboutissement inachevé de son œuvre [45].

   Jules Bois participa avec assiduité aux travaux de la célèbre « Society for psychical research », association qui rassemblait les personnalités les plus illustres non seulement d’Angleterre et des États-Unis mais du monde entier [46].

   Dans la lignée de son maître de l’École de Nancy Ambroise-Auguste Liébeault, Jules Bois prenait l’hypnose comme base thérapeutique. La fonction sociale de la Métapsychique devait déboucher sur une psychologie appliquée qui préparerait la voie à une humanité supérieure, cette Humanité divine qui fut le rêve utopique de sa vie. Ses conceptions étaient très proches de l’ « Orthopédie mentale » telle que la définissait Edgar Bérillon [47]. Cette psychothérapie utilisait la suggestion hypnotique dans le but d’ouvrir le malade au principe transcendantal d’une « surconscience » régénératrice. Elle reposait sur la conscience morale et avouait un projet non seulement curatif mais éducatif. Le testament spirituel de Jules Bois se découvre dans cette Philosophie de l’Espérance vers une civilisation qui ne serait plus fondée sur le moi inférieur mais sur ce qu’il appelait le « moi divin ».

 

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Jules Bois (1868-1943)

 

   Le déclenchement de la Première Guerre mondiale bouleverse notre perception de la personnalité et de l’œuvre de Jules Bois. Il apparaît subitement au devant de la scène sous les traits de l’homme d’action. Sans doute le réseau relationnel que le journaliste avait établi, ainsi que les connaissances que le psychologue scientifique avait acquises, le prédisposaient-ils aux missions diplomatiques.

   Curieusement son action diplomatique apparaît assez parallèle à celle d’Henri Bergson qui assuma lui aussi des missions en Espagne et en Amérique, durant la guerre de 14-18. Jules Bois est d’abord envoyé en Espagne. Quelques mois après, en février 1915, il est envoyé aux États-Unis par Charles Humbert, le directeur du Journal, pour « couvrir » la Foire de San Franscisco : il ne réapparaîtra en France que 12 ans plus tard. Que s’est-il passé ? A-t-il été mêlé, comme certains l’ont prétendu, à l’« Affaire Bolo » ?

   Un « homme d’affaire », Paul-Marie Bolo, avait rendu des services au Khédife d’Égypte qui l’avait nommé « Pacha ». Bolo Pacha fut accusé d’avoir utilisé des fonds allemands pour acheter la presse française. L’argent qui avait permis à Humbert de racheter Le Journal provenait de Bolo. On sait que Bolo Pacha se rendit à New-York en mars 1916 et qu’il réalisa à la banque Morgan des transferts de fonds sur le compte de Charles Humbert. D’autre part, il versa 5000 dollars sur un compte ouvert au nom de Jules Bois [48]. Nous savons aujourd’hui, par les archives allemandes, que Bolo, depuis 1915, était payé par le Reich, et que les annonces du Journal étaient utilisées par le service d’espionnage. Les articles de ce quotidien, fort lu dans Paris, étaient systématiquement anti-anglais [49]. Bois fut-il directement impliqué dans cette affaire ? Eut-il peur d’être soupçonné et jugé ? Le fait est qu’il préféra rester aux États-Unis.

   Sa disparition alimenta les sous-entendus. En effet, jusqu’aux lendemains de la Grande Guerre, les Naundorffistes furent accusés de collaborationnisme par la presse germanophobe : les allemands auraient été disposés à reconnaître les droits de la famille Naundorff au trône de France, à condition qu’elle y renonce ensuite en faveur du prince Eitel-Friedrich, second fils de l’empereur Guillaume.

   En 1923, le journal Comoedia [50] retrouva la trace de Jules Bois. Avec une ironie non feinte, l’entrefilet disait qu’il habitait à New-York, qu’il était en bonne santé et s’occupait de cinéma, de littérature, de théâtre, de conférences, de psychisme [51] et que ses œuvres se vendaient fort bien aux États-Unis. Jules Bois attendit toutefois 1927 avant de réapparaître en France. Entre temps, il avait publié un ouvrage, écrit en américain, où il analysait les causes de la Première Guerre mondiale [52]. On y retrouvait beaucoup des intuitions aperçues, dix ans auparavant, dans sa posface au livre de Noël Vesper, notamment la critique de l’esprit bourgeois et du fonctionnarisme et la revendication d’un « Christianisme essentiel ».

   Raymond Poincaré était maintenant revenu à la présidence du Conseil et Aristide Briand aux Affaires étrangères. Un article de mise au point intervint dans La Revue Mondiale [53]. On y faisait l’éloge de son patriotisme : Bois avait été un propagandiste zélé de la France, un missionnaire de l’Entente.

   Le retour de Jules Bois ne fut pas définitif. Il s’en revint aux États-Unis. Jusqu’à sa mort, le 2 juillet 1943, à New-York, il ne nous reste que peu de traces de son activité qui, apparemment, demeurera essentiellement journalistique [54]. À la déclaration de la Seconde Guerre mondiale, en 1939, nous le retrouverons rédacteur en chef de la revue franco-amécaine Le Messager de New-York [55]. Quelles furent ses prises de position ? Quel crédit peut-on accorder à certaines allégations de « collaborationnisme » [56] ?

   Aujourd’hui encore, de temps à autre, tel un diablotin de sa boîte, le personnage de Jules Bois ressurgit dans la dramaturgie fantastique de Rennes-le-Château. Sans doute était-il fatal que ce Rouletabille de l’occultisme fin de siècle alimentât les fantasmes des investigateurs du mystère audois. Cependant, une étude un peu attentive de son œuvre pourrait éviter bien des errements. Aussi s’agit-il, pour le chercheur sincère, d’extraire Jules Bois de ce scénario un peu méphitique où l’on tente stupidement de l’enliser.

   C’est bien sûr vers la période américaine que les recherches futures devront s’orienter [57], si nous voulons découvrir le véritable rôle de Monsieur Jules Bois, celui du « manipulateur » qui, derrière l’écran opaque de son théâtre d’ombres, a choisi les différents rôles d’un destin qu’il nous reste encore à décrypter.

 

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[1] Une décennie plus tard, ce travail inspirera l’ouvrage de Dominique Dubois, Jules Bois (1868-1943) : le reporter de l'occultisme, le poète et le féministe de la belle époque, Arqa, 2006 .

[2] Cf. Robert Amadou, « De la sainte science », dans Occulture, n°6, automne 1999, pp. 5-12. On y lit notamment : « Le Manifeste contrelittéraire, qu’une littérature traditionnelle serait fondée à revendiquer, rapporte à la littérature des idées que la Tradition abombre ».

[3] Ed. E. Flammarion, Paris, 1902.

[4] Ed. L. Chailley, Paris, 1895.

[5] L’ouvrage de Huysmans parut en 1891, d’abord en feuilleton, février-mars, dans L’Écho de Paris, puis en volume, en avril de la même année (Ed. Tresse et Stock, Paris).

[6] Bois (Jacques, Antoine, Michel) est né le 5 juillet 1820 à Jausiers, dans l’ancien département des Basses-Alpes (aujourd’hui Alpes de Haute-Provence).

[7] Fille d’un commerçant espagnol, Maria de Mariategui naquit en 1832. La future Lady Caithness, était donc de la même génération que la mère de Jules Bois. Elle épousa le duc Manuel de Pomar en 1853 et, jusqu’à la mort de celui-ci, elle vécut à Madrid. Elle s’installa ensuite en Écosse où elle épousa, en secondes noces, le comte de Caithness. Elle vint en France, à la suite du décès de ce dernier, en 1881.

[8] Théophile Delcasse (1852-1953), alors ministre des Affaires étrangères dans le gouvernement Viviani.

[9] Il en revint « félicité par notre ambassadeur à Madrid, et rapportant l’adhésion à la France de l’intellectualité espagnole » (cf. « Un fidèle missionnaire de la France » in Revue Mondiale, du 1 juin1927.

[10] Une des « signatures », avec Jean-Paul Somorf, de la série d’articles parue dans la petite revue huysmansienne À Rebours, sous le titre « Une passe d’armes occultiste : le duel Bois-Guaïta », n°7, 8, 10 , 11 ; 14, 18, 24, Paris, 1979-83. 

[11] Albert Jounet (1863-1923).

[12] Sur l’appartenance de Jules Bois à la cause naundorffiste, on citera sa préface à la parution, en 1904, de la Correspondance intime et inédite de Louis XVII avec sa famille (1834-1838).

[13] La Voie Parfaite parut sous le titre The Perfect Way ; d’abord à Londres, en 1882, sans nom d’auteur, puis en 1887, sous les noms d’Anna Kingsford et Edward Maitland.

[14] 10 numéros de cette revue paraîtront d’avril 1893 à juin 1895.

[15] Léonce de Larmandie (1851-1921).

[16] Émile Bernard (1868-1941).

[17] On consultera : XII lettres de Charles Filiger à Jules Bois, revue Maintenant, cahier 6, 1947. Au sujet de l’influence que Jules Bois aurait pu exercer sur l’œuvre d’un peintre comme Filiger, nous nous permettrons une brève remarque.

   Aux environs de 1903, Filiger exécuta une série particulière de dessins, colorés à l’aquarelle, qu’il intitula « Notations chromatiques ». Ces dessins s’apparentent à des mandalas dont ils semblent exaler la force magique. On rapporte qu’André Breton disposait des œuvres de Filiger autour de son lit pour en recevoir la protection bénéfique. L’interprétation clinique conclut à une expression artistique schizophrénique, mais une autre interprétaion mériterait l’attention. Filiger aurait peut-être donné, à travers les « Notations », une application personnelle des « Tattwas », ces cartes utilisées par les adeptes de la « Golden Dawn » pour se relier à la lumière astrale et communiquer avec certaines entités. En composant ses « Notations Chromatiques », l’artiste cherchait-il à correspondre avec cet être qu’il représente systématiquement au centre de chacune de ses compositions ? À la même époque où Filiger exécuta ses dessins, Jules Bois appartenait depuis quelques années déjà au Temple Ahathoor, fondé à Paris par S. L. Mathers.

[18] Gil Blas des 9, 11 et 13 janvier 1893.

[19] Dans Là-bas, Boullan apparaît sous les traits du docteur Johannès.

[20] Cf. Huysmans, « Lettres à Bois », B. N. Arsenal, Lambert 67.

[21] Charles Buet (1846-1897), écrivain et journaliste catholique. Il apparaît dans Là-bas sous les traits de Chantelouve.

[22] La Plume, su 15 juin 1895.

[23] Ed. Chailley, Paris 1894.

[24] Ed. Ollendoff, Paris 1902.

[25] Au sujet de la conversion de Jules Bois au catholicisme : cf. Lucien Descaves, « deux lettres aux Leclaire » (10 et 17 juin 1901) et une « lettre à Bois » (11 juin 1901). Arsenal : Lambert. Voir aussi l’ouvrage de Descaves, Deux amis : J. K. Huysmans et l’abbé Mugnier, Plon, 1946.

[26] Jeune actrice américaine chez laquelle Emma Cavé fit la rencontre de Vivekananda, en 1899, à New-York.

[27] Charles Loyson (1827-1912). Longtemps connu sous le nom de « Père Jacinthe ». Prêtre catholique excommunié en 1869. Il appartint à l’Église libérale (1973-74) puis devint recteur de l’Église catholique gallicane (1879). Il fit de nombreuses conférences à Paris et à l’étranger. À l’automne 1883, accompagné de l’abbé Rocca, il entreprit un voyage de six mois en Amérique. Il participa au Congrès international du Christianisme libéral et du progrès religieux qui se tint à Berlin (du 5 au 8 octobre 1910).

[28] Cf. Jean Contrucci, Emma Calvé, la Diva du siècle, éd. Albin Michel, Pars, 1989.

[29] Librairie des Annales, Paris, 1912.

[30] Ed. L. Chailley, Paris, 1896.

[31] Ed. P. Ollendorff, Paris, 1897.

[32] Ed. P. Ollendorff, Paris, 1894.

[33] Dans Le Couple futur, Jules Bois annonçait un projet d’ouvrage, La Citoyenne, consacré au « Nietzschéisme féminin ». 

[34] On décèle dans L’Ève nouvelle l’influence du christianisme bouddhiste, celtisant et égyptisant d’Anna Kingsford. Il est d’ailleurs amusant de relever, dans la rubrique « à paraître », un ouvrage (jamais publié) intitulé : Le Commerce amoureux des Sages avec les Dames et les Demoiselles des Éléments.

[35] Ce rejet de l’hébraïsme au nom du féminisme pourrait ouvrir la voie à une forme d’antisémitisme : Bois cite avec sympathie Drumont et Rochefort qui s’affirmaient alors résolument féministes.

[36] Dans une note (p. 83) Bois invite le lecteur à lire l’auteur de Das Mutterrecht. Cette note n’est pas anodine quand on sait le mépris absolu dans lequel a toujours était tenue l’œuvre de Baschoffen en France (à ce jour une seule édition de textes choisis, parue en 1936.)

[37] Bois envisage cinq périodes à l’évolution humaine : a) l’état de promiscuité ; b) le matriarcat ; c) l’amazonisme ; d) le patriarcat ; e) la civilisation du couple. Cf. Le Couple futur, pp. 82-86.

[38] Cf. Postface de Jules Bois au livre de Noël Vesper.

[39] L’Humanité divine, éd. Fasquelle, 1910.

[40] Le Miracle moderne, éd. Ollendorff, Paris, 1907.

[41] Noël Vesper, Anticipation à une morale du risque : essai sur la malléabilité du monde, Paris, 1914.

[42] Annuaire des Contemporains Français et Étrangers 1909-1910, éd. Librairie Delagrave, Paris, 1910.

[43] « Un fidèle missionnaire de la France », Revue Mondiale (1 juin 1927).

[44] « Le surconscient et l’Afflatus », La Nouvelle Revue (15 novembre 1927) ; « Les Dangers individuels et sociaux du Freudisme », La Nouvelle Revue (15 février 1928).

[45] Inachevé, parce que cet ouvrage intitulé La Philosophie de l’Espérance qui aurait dû couronner, avec Le Monde invisible et Le Miracle moderne, le triptyque des études métapsychiques, ne verra le jour que sous la forme d’une article paru dans La Revue Mondiale (1 mai 1927).

[46] Charles Richet (1850-1935) fut président de cette société en 1905 (ainsi d’ailleurs qu’Henri Bergson quelques années plus tard.) Jules Bois et Charles Richet étaient grands amis, l’un et l’autre appartinrent à la « Fraternité de l’Étoile » fondée par Albert Jounet. 

[47] Le Dr Bérillon (1859-1950), directeur de l’École de Psychologie et de la Revue de Psychologie appliquée, fut le secrétaire général des deux premiers congrès mondiaux de l’hypnotisme (1889 et 1900).

[48] Revue des Causes Célèbres : « l’Affaire Bolo », Paris, 1918.

[49] Pierre Miguel, La Grande Guerre, éd. Fayard, 1983, pp. 463-464.

[50] Comoedia, 14 septembre 1923, « Qu’est devenu Jules Bois ? » (article cité par René Guénon in Le Théosophisme.)

[51] Après la Première Guerre mondiale un renouveau certain de l’hypnose se manifesta aux États-Unis, le traitement hypnotique s’étant révélé efficace chez les anciens combattants. Dès 1920 Hadfield pratiquait l’« hypno-analyse ». Dans quelle mesure Jules Bois contribua-t-il à ce renouveau ? 

[52] Essay on Democracy, Ed. O’ Donnel, Chicago, 1924.

[53] Cf. op. cit., note 41.

[54] On notera une lettre de mise au point de Jules Bois, parue dans la revue de Jean Bricaud Les Annales initiatiques de juillet-septembre 1933, où il nie avoir fait partie de la Golden Dawn.

[55] « Nomenclature des Journaux et Revues en Langue Française du Monde entier », publiée par L’Argus de la Presse.

[56] Ayant relevé dans l’ouvrage à succès de Gérard et Sophie de Sède L’Occultisme dans la Politique, Laffont 1994, la phrase suivante : « Jules Bois, mort en 1943, finit ses jours dans la peau d’un collaborateur des nazis » (p. 169), j’écrivis aux auteurs pour qu’ils me citent leur source. Ils me répondirent en me renvoyant à l’article « Bois, Jules » des Explorations bio-bibliographiques de Marie-France Jammes (Nouvelles Éditions Latines, 1981) où l’on relève, en effet, le passage suivant : « Compromis au début de la guerre dans des opérations de propagande allemande, il se réfugie à Londres (sic) où il serait mort en 1943, victime de la guerre. » Contactée à son tour, Mme James se montra fort surprise d’apprendre que Jules Bois fût mort à New-York. Quand au passage suscité, elle m’avoua ne pas se souvenir de sa source d’information...

[57] Il ne semble pas que les travaux biographiques de Dominique Dubois aient apporté des éléments nouveaux en ce domaine.

 

(Cet article est paru pour la première fois dans le n° double 10 &11 de la revue  L’Esprit des Choses, année 1995, pp. 157-175.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lundi, 30 mai 2016

Les 21 numéros

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Revue Contrelittérature (1999-2008)

 

samedi, 21 mai 2016

"Jaroslav et Djamila" de Sarah Vadja

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Sarah Vajda

Jaroslav et Djamila

Éditions Nouvelle Marge

185 pages, 17 €

Dans toutes les librairies et directement chez l'éditeur

 

 

LE ROMAN ET SON DOUBLE

par Alain Santacreu

 


   Il faut lire Jaroslav et Djamila de Sarah Vadja[1] comme on écoute un oratorio, jusqu’à l’apothéose finale d’une parole devenue femme. Le lecteur de ce roman s’en tiendra à cette profession de foi émise par le narrateur : « Je ne fais pas de littérature, je tente d’y résider » (45) ; car il s’agit de construire sa demeure en lisant.
 L’action romanesque se laisse facilement résumer : Djamila, transportée aux urgences de l’hôpital Beaujon de Clichy-sous-bois-et-sur-Seine, est prise en charge par Nico et le narrateur. Le premier, jeune idéaliste révolutionnaire, fait un stage dans cet établissement ; le second est le docteur S., le narrateur du roman, chef du service des brûlés. Ce dernier personnage sans grande envergure romanesque —sans nom, veuf — est l’instance narratrice qui va rapporter les récits alternés de Djamila et de Jaroslav.
   Dix ans auparavant, dans une cité du « Neuf-Trois », les deux jeunes gens ont connu la passion lors d’une brève rencontre ; mais, Djamila, mariée à Mehdi et mère de deux enfants, préféra sacrifier leur amour et Jaroslav, l’immigré ukrainien, s’enfuit au Canada.  

   Lorsque débute le roman, la rupture a précipité Djamila dans la folie et amené Jaroslav à refouler tout souvenir, ayant oublié l’existence même de Djamila. Il est maintenant marié à Svetlana et père de trois garçons. Un accident cardiaque, survenu lors de la pendaison de la crémaillière de la maison qu’il a construite, lui rend la mémoire. Sur son lit d’hôpital, le souvenir de sa merveilleuse rencontre resurgit, phénomène d’anamnèse similaire et concomitant à celui que vit, à des milliers de kilomètres, Djamila retrouvant, grâce à l’écoute amicale de Nico et du narrateur, son âme d’adolescente. Le fil du récit amoureux est ainsi renoué, revivifiant l’état d’être romanesque des deux amants. Victoire de l’anamnèse : voie inversée de Djamila à Mila et redécouverte par Jaroslav de l’être aimée.
   Djamila parle. Petite fille de harki du côté maternel, elle a vécu à Annecy jusqu’à son adolescence. Sa vie était celle de toutes les jeunes filles françaises : « Fille des années 1970, Mila, comme on se plaisait à la nommer alors, était une petite fille de France à qui son origine musulmane n’attachait ni clochette de lépreuse ni couronne prophétique » (75).
   Le destin de Djamila bascule lorsque sa mère, Chérifa, meurt en couches. Son père, Kamel, immigré marocain, se transforme alors en rigoriste religieux et l’oblige à se conformer à la tradition musulmane. Il l’amène à Casablanca et la confie à son oncle Hafez. Elle est « rééduquée ». Sa personnalité est niée : « De l’ado que fut Mila, rien n’est demeuré en Djamila » (112). Mariée à Mehdi, elle retourne en France, dans le Neuf-Trois, cité des Poètes, le quartier où, quelques années plus tard, elle rencontrera Jaroslav.
  Tout au long du roman, le narrateur attribue de nombreuses caractéristiques littéraires à Djamila. Elle est la « belle Ophélie d’Orient », la « fille d’Aphrodite céleste », l’« éternelle Juliette », la Muse de La Nuit de mai d’Alfred de Musset (« Poète, prends ton luth... ») ou encore Sheherazade et la Princesse de Clèves ; mais, parmi toutes ces références, se détache celle de Gradiva, le personnage de la nouvelle de Wilhem Jensen rendue célèbre par l’analyse qu’en a faite Sigmung Freud (Le Délire et les Rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen). Un jeune archéologue tombe amoureux de l’image d’une jeune romaine très belle, à la démarche ailée, qu’il découvre gravée dans le marbre d’un bas-relief antique : il la nomme Gradiva, « Celle qui marche », en latin. Dans le délire du rêve post-opératoire de Jaroslav, Djamila apparaît sous les traits de Gradiva : « Jaroslav ne se souvenait pas d’avoir jamais vu personne marcher comme marchait Djamila, sans poser, semblait-il, à moins que ce fût un effet trompeur du souvenir, le pied sur la terre, sans y laisser aucune empreinte [..] Il se la représentait, Gradiva, toujours en marche ou du moins en mouvement, le bras levé, la main tendue, le corps, le pied, en suspens. Il voulait la retrouver, être certain qu’il n’avait pas rêvé et ne l’avait pas inventée » (178)
   Djamila en Gradiva provoque non seulement le délire passionnel de Jaroslav mais aussi le désir d’écrire, ainsi que l’exprime Nico : « Nous écrirons votre histoire, vous, la contant et moi, vous tenant un peu la main, attentif à ce que vous ne remisiez aucune splendeur, aucun détail flatteur que votre modestie, sans mon aide, prendrait bien soin d’omettre, et ce livre deviendra le livre de chevet de tous les professeurs de français et d’instruction civique du pays, la Bible de toutes les jeunes filles "issues de la diversité" » (133).
   Cette fonction sociale de l’écriture est une dimension importante du roman. Le personnage de Nico est l’embrayeur qui permet « l’entrée dans le roman » du narrateur : « Sans Nico, je n’en aurais rien su, et Djamila serait demeurée une ombre passée dans mon service » (37). Le narrateur ne cesse d’ailleurs de reconnaître sa dette : « Avant que Djamila et Nico n’aient paru dans ma vie, je n’étais qu’une loque humaine. Pas un héros de roman » (32). Victoire du roman, venu à l’existence par la grâce juvénile de Nico dont le nom, en grec, évoque la victoire, Nikê. Le narrateur, entraîné par l’enthousiasme du jeune homme, devient lui aussi amoureux de Djamila. Son cœur bat au rythme de sa narration qui est le récit rapporté de Djamila : « Depuis que Djamila avait fait son entrée dans mon existence, je me prenais à l’aimer, somptueuse, réglée par la seule attente de ses récits [...] je rentrai au plus vite, impatient malgré moi de savoir la suite du récit trop longtemps différé » (129-130).
   Djamila a renoncé à son éclatante passion pour Jarovslav car elle était incapable d’outrepasser la volonté du père. Ce n’est que par le retour à la mère qu’elle pourra se libérer : « Chérifa ! Son départ avait anéanti Djamila, seul son retour saurait la reconstruire, la ramener d’entre les limbes »  (121) Le personnage de Chérifa est sans doute le personnage le plus lumineux du roman, elle est la présence intérieure qui oriente le retour de Djamila à la vie.
   Il est très signifiant que l’auteur ait fait renaître la fine amor dans un quartier populaire de la Seine-Saint-Denis. La jet-set d'aujourd'hui, à la sexualité obsessionnelle, correspond à la classe des nobles désoeuvrés de la courtoisie médiévale où naquit la littérature et le roman. La fine amor des troubadours était d’une tout autre nature que cet amour courtois de la société aristocratique et oisive qui n’était qu’un jeu social. Jarovslav et Djamila, dont les êtres connaissent une polarisation absolue, retrouvent intuitivement cette fine amor provençale, libre et a-sociale, imprégnée des mystiques orientales, juive et musulmane, et notamment la kabbale : « D’instinct il [Jaroslav] devinait la peau pleinement accordée à la sienne, certain à l’avance d’atteindre, la touchant, l’extase promise par les poètes et les chanteurs de bal. Il savait, sans l’avoir jamais appris la proximité sémantique du mot hébraïque or qui signifie lumière avec ‘or qui signifie la peau, et la méthode imaginée par les juifs pour faire de l’homme un corps de gloire recouvert provisoirement d’un épicarpe, une gangue, une enveloppe » (98). La poésie de la fine amor est le double de la prose du roman courtois. Elle contient le secret de la parole du corps glorieux. Jaroslav est pour Djamila, cette parole retrouvée — la dernière des trois syllabes de ce nom qu’elle répète comme une litanie, Jaroslav, renvoie au mot slavo qui, en slavon, signifie parole.
   Gilles Deleuze, dans Critique et clinique, rappelle cette évidence : « Ce ne sont pas les deux premières personnes qui servent de condition à l’énonciation littéraire ; la littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je. » Tel est l’antagonisme, inscrit dans le marbre de Gradiva : elle est double, immobile et en mouvement, pétrifiée et vivante, aliénée et libre, fictive et charnelle. Elle indique, rend perceptible et, dans le même temps, se dérobe, emportant avec elle l’énigme qu’on lui prête. Ce dynamisme structurel réapparaît en Djamila : « Voici venir la fiancée. Quand bien même elle aurait mis au monde une dizaine de marmots, sans difficulté, imaginait-il [Jaroslav], avec cette grâce sans pareille qu’elle mettait à toute chose, elle ne cesserait de se tenir pudique et impudique, timide et hardie, toute de lumière et d’ombre, de brusquerie et de délicatesse » (178).
   Retrouver Jaroslav, c’est donc pour Djamila retrouver la parole mais elle ne peut le faire qu’en retrouvant la capacité de dire « Je ». (« Je » renvoie phonétiquement à « Dja », la première syllabe du nom de l’héroïne).
  À quoi tient le charme de Djamila ? À ce savoir d’amour, cette souffrance qu’induit la folle passion, ouverture vers la connaissance de ce double poétique du roman qui ouvre la voie du corps glorieux.
   Le double du roman est l’objet de la folie de Djamila — et aussi de l’amnésie de Jaroslav. Objet du désir, symbolisé par le foulard, brodé par sa mère, « de cotonnade blanche tramé de fils d’or, exagéré de larges fleurs roses et noires » (18), que Jaroslav offre à Djamila lors de leur unique soirée à Paris. Désir qui devait demeuré désir, car la fine amor ne peut prendre fin dans la durée : « J’ai jamais fait l’amour. Enfin, jamais comme dans les livres. Peut-être pour ça que j’ai fait ma princesse de Clèves, quand Jaroslav a paru » (163).
   L’idéologie qui impose à l’homme la croyance en la stricte réalité biologique de la sexualité triomphe aussi bien dans la société religieuse « traditionnelle » que dans notre société du spectacle. Comme le hurlera Djamila à ses deux interlocuteurs : « Casa ou le Neuf-Trois, kif kif , mes frères... » (162). Aussi, n’est-il pas anodin que la révolte décisive de Djamila commence par la destruction du poste de télévision : « Entre finales de foot, bêtisiers, jeux, et j’en passe, il avait bien servi l’écran noir néant avant que je ne le brise menu. Accident domestique. Shooté dans la téloche. Enfin tapé dessus à coup de casseroles. » (169). La télévision joue le rôle que la littérature — coupée de son double — a joué durant des siècles : « Des ectoplasmes abusant de stéréotypes, fautes d’exister. Toute parole se fait cliché. Ici meurt tout récit. Seule la télévision, notre mère à tous, peut entrer : il n’y a plus rien à comprendre (153).
   Qu’il faille passer par le roman pour s’extraire du roman est le grand paradoxe de l’écriture romanesque. La littérature n’est justifiée que par son double : « L’amoureuse rencontre, comme la guerre authentifie la littérature », dira le narrateur (102) ; car éros et thanatos forment la « materia prima » du roman.
   Le double poétique se rattache au corps prosaïque du texte. Des citations de grands poètes français s’insérent dans le roman, comme des palimpsestes, avec une ironie toute romantique, produites par le contraste entre la réalité et l’idéal. Ainsi, Verlaine et Apollinaire : « Par-dessus les toits, à nouveau le ciel était si bleu, si calme, et sous le pont Todossiy Os’Matchna où coule le Dniepr, le temps passé et les amours revenaient » (16-17) ; ou, encore, cet extraordinaire pastiche baudelairien : « Au hammam, sous de vastes portiques, tout n’est que vergetures, cicatrices de césariennes, phlébites, varices et peaux d’orange à échanger contre belles peaux neuves et fraîches, à souiller et à abandonner. C’est là que j’ai vécu, yeux noircis de khôl, dans les voluptés sales, au milieu des ténèbres, des ombres, des laideurs et des esclaves folles toutes imprégnées d’odeur de savon noir, de rassoul et d’huile d’argan » (170).
   La fin du roman permet au lecteur de comprendre que les chapitres consacrés au récit de Jaroslav n’ont pu être écrits qu’« après le roman » puisque la narration n’est pas omnisciente mais adopte un point de vue interne. Sarah Vadja nous propose une fin ouverte et distanciée : Djamila se jette à l’eau, Nico et Jaroslav se portent à son secours. Djamila sauvée des eaux ? Nico et Jaroslav rivaux ? Méli-mélo ? ou Djamila et Jaroslav retrouvés, éternelle victoire de l’amour sur la mort ? Dans l’eau amniotique de la Seine, Djamila entend la voix de Chérifa, victoire de la femme : « La voici sur l’ île aux Cygnes, face à la statue de la Liberté. C’est l’heure où toutes les femmes s’appellent Liberty Bell » (185).
   Jaroslav et Djamila de Sarah Vajda, ultime roman de la fine amor dans une banlieue de France, signe l’acte de naissance des éditions Nouvelle Marge : on ne pouvait rêver plus belle mise en demeure !

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[1] Sarah Vajda, Jaroslav et Djamila, éditions Nouvelle Marge, 2016. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages du livre.