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jeudi, 07 juillet 2016

Sous les auspices de Robert Amadou (1924-2006)

   Cet article est paru il y a 21 ans dans la revue L’Esprit des Choses. Robert Amadou était alors le directeur de cette publication. Ce fut la première étude sur Jules Bois [1]. En 1999, Robert Amadou salua la naissance du Manifeste contrelittéraire dont il souligna l’esprit traditionnel [2].

 

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Charles Filiger (1863-1928), "Notations chromatiques"

 

 

Le théâtre d’ombres de Monsieur Jules Bois

 

par Alain Santacreu

  

   Que reste-t-il de Jules Bois ? Son œuvre imposante, riche d’une trentaine d’ouvrages et d’une multitude d’articles journalistiques, semble avoir disparu de nos mémoires. De nos jours, seuls quelques originaux ont peut-être lu Le Monde invisible [3], et quelques inconditionnels huysmansiens parcouru Le Satanisme et la Magie [4], espérant surtout y trouver des clés nouvelles pour une meilleure compréhension de Là-bas [5]. Certains dilettantes émoustillés songent-ils encore à sa liaison tumultueuse avec la cantatrice Emma Calvé qui fit les délices des échotiers de la Belles Époque ? Personne aujourd’hui ne lit plus Jules Bois.

   Pourtant, le prendre en filature est un moyen très judicieux d’atteindre les grands rôles. Il offre une des grilles de lecture les plus efficaces des milieux occultistes, si florissants dans ces salons parisiens, alors fréquentés par tant de personnalités du monde des arts, de la science et de la politique.

   Il est né le 28 septembre 1868, à cinq heures du soir, à Marseille. À sa naissance, son père, Jacques Bois, originaire de l’ancien département des Basses-Alpes [6], est âgé de 48 ans et exerce la profession de « négociant ». Sa mère, Henriette Espina, a 40 ans. Elle est la fille de Don Espina, secrétaire particulier de Charles IV, roi d’Espagne.

   Il nous faut relever cette ascendance maternelle ibérique car elle a dû favoriser son intégration dans les milieux occultistes gravitant autour de la duchesse de Pomar [7]. D’autre part, il est certain que les relations espagnoles que Jules Bois entretenait amenèrent Théophile Delcasse [8] à lui confier une mission en Espagne au début de la guerre de 14-18, mission dont le succès [9] décida peut-être de la tournure que prit la dernière partie de sa vie.

   Selon Aurélien Marfée [10], Jules Bois est un « personnage bifide que le temps peu à peu clive ». Cependant, davantage que des clivages inexorables dus à l’écoulement du temps, ce sont des énergies antagonistes qui, à travers les différentes périodes de sa vie, semblent rythmer son destin et son œuvre ; tensions qui restent latentes, même si les pôles dominants se transforment, accentuant tour à tour leur part d’ombre ou de lumière. Dans ce théâtre d’ombres, toutes ces forces, conflictuelles ou complémentaires, donnent lieu à des rôles multiples à travers lesquels notre Fregoli se transforme. Nous n’envisagerons ici que quelques uns de ces rôles, ceux du romancier, du reporter de l’occultisme, du militant féministe, du psychologue scientifique et de l’homme d’action. 

 

***

   À peine avait-il vingt ans lorsqu’il « monta » à Paris. C’est Catulle Mendès qui l’imposa. Il le prit à ses côtés comme secrétaire et lui ouvrit les portes des journaux parisiens. De son mentor, Jules Bois avait les mêmes capacités de polygraphe. Sans doute s’étaient-ils connus à travers la revue L’Étoile fondée par Albert Jounet [11].

   Il se rapprocha du « Christianisme ésotérique » de Lady Caithness, adhérant aux idées monarchistes et naundorffistes [12] de celle qui, à travers la « Société théosophique d’Orient et d’Occident », représentait la véritable section ésotérique du mouvement fondé par Mme Blavatsky. C’est alors qu’il s’ouvrit aux thèses féministes et particulièrement aux idées exprimées par Anna Kingsford et Edward Maitland dans La Voie Parfaite [13].

   En avril 1893 Jules Bois crée une revue, Le Cœur [14], en collaboration avec le comte Antoine de La Rochefoucauld dont la rupture avec le Sâr Péladan est encore toute récente. On n’a pas suffisamment souligné l’importance de cette revue dans le courant de l’ésotérisme chrétien de la fin du XIXe siècle. Elle fut une des premières à adopter une ligne ésotérisante et esthétisante, tentant d’élaborer une réflexion sur les fondements religieux de l’art et d’impulser un retour au sentiment artistique du sacré.

   Le comte de Larmandie [15] ainsi qu’Émile Bernard [16] furent des collaborateurs réguliers de la revue. Avec le comte de La Rochefoucauld et Jules Bois, ils participèrent activement à la promotion des œuvres de peintres tels que Charles Filiger (1963-1928) [17], Paul Signac (1863-1935), mais aussi Odilon Redon et Paul Cézanne encore peu connus.

   Il n’est peut-être pas insignifiant de remarquer que l’existence du Cœur se déroula parallèlement à l’épisode de « l’affaire Boulan » qui, d’une certaine façon, à partir du rôle qu’il y joua, rendit Jules Bois célèbre. La simultanéité de ces deux expériences révèle une des tensions antagonistes les plus décisives dans le destin de Jules Bois, celle qui se joue entre l’écrivain et le reporter de l’occultisme.

   Le combat du « Carmel de Lyon » de l’abbé Boullan et de la « Rose-Croix » parisienne de Stanislas de Guaïta fut une guerre mystique idéale qui laissa sur le terrain, par-delà le grand-guignolesque de certains épisodes, d’authentiques cadavres. C’est là, dans ce lynchage fondateur, que se structura le mouvement occultiste moderne dont le rayonnement irait s’amplifiant jusqu’aux prémices de la Première Guerre mondiale. Cet épisode est maintenant suffisamment connu pour que nous n’y revenions pas. Nous voudrions simplement souligner que la surmédiatisation journalistique dont il bénéficia fut notamment orchestrée par les articles de Jules Bois au Gil Blas [18]. Bois réagit en journaliste, exploitant le filon du scandale, l’attisant. Sans lui, la mort de l’abbé Boullan n’aurait pas revêtu cette valeur symbolique : il fallait que Johannès [19] jouât le rôle de la victime émissaire pour que s’institutionnalisât l’Occultisme.

   Jules Bois avait rencontré Huysmans en 1889, peu de temps après son arrivée à Paris. Une longue et fidèle amitié naquit alors, dont témoigne une correspondance soutenue [20]. Charles Buet [21], dans un article de la revue La Plume [22], a dit que le seul ami qu’il connût à Jules Bois était Huysmans : « Bizarre association que celle de cet épervier du Nord et de cette mésange du Midi. »

   Bois demanda à Huysmans de l’introduire auprès de Boullan. Il méditait, dès 1892, ce livre qui paraîtra en 1895 sous le titre Le Satanisme et la Magie. Il rêvait d’écrire, sous une forme romanesque, un livre dans la veine huysmansienne ; mais le journaliste, en lui, s’imposa peu à peu à l’écrivain. C’est en reporter qu’il reçut les exposés de la théologie mystique de Boullan. Il cherchait de l’inédit, un scoop fracassant sur les rituels d’envoûtement et de désenvoûtement. Par la suite, ses différentes enquêtes dans les milieux occultistes donneront lieu à d’autres ouvrages, compilations d’articles de journaux, comme Les petites religions de Paris [23] et L’au-delà et les forces inconnues [24].

 

***

   Il est certain que la conversion de Jules Bois au catholicisme donna une impulsion nouvelle à sa vie et réorienta certaines de ses conceptions [25]. Cette conversion eut lieu juste avant son retour du fameux voyage en Égypte, via la Turquie et la Grèce, entrepris en compagnie d’Emma Calvé, du Swami Vivekananda, de Betty Mc Leod [26] et du père Hyacinthe Loyson [27]. Le périple, qui dura près de cinq mois, s’acheva à Alexandrie, au début de mars 1901 [28]. Si l’on considère, par exemple, une des thématiques essentielles de l’œuvre de Jules Bois, le cycle féministe, il est intéressant de confronter des ouvrages antérieurs et postérieurs à cette conversion.

   Le militantisme féministe de Bois se reflète dans toute son œuvre. Les personnages féminins sont l’axe central de sa poésie lyrique et dramatique comme de ses romans. Les essais féministes culminent avec Le Couple futur [29], œuvre de la maturité qui rend sans doute le mieux compte des conceptions ultimes de Jules Bois.

   Selon Bois, la femme moderne, L’Ève nouvelle [30] est une Femme inquiète [31], écartelée entre les pôles de L’Éternelle poupée [32], c’est-à-dire l’esclave adulée des temps anciens, et de l’Ève future, c’est-à-dire la femme libérée du monde à venir que Bois appelle « la Citoyenne » [33].

   En 1896, L’Éve nouvelle reste dans la lignée de ce messianisme féminin qui traverse les courants ésotériques du XIXe siècle. C’est la période pré-chrétienne du féminisme de Jules Bois. La religiosité de l’Éve nouvelle est celle de l’occultisme hérétique et syncrétiste [34]. La figure isiaque y est prédominante. L’hébraïsme, prototype des religions patriarcales, y est rejeté au nom du féminisme [35]. C’est un féminisme absolu, mystique et revendicatif, à l’évidente sensibilité anglo-saxonne.

   Les idées réformistes de ce premier essai féministe se retrouvent dans Le Couple futur, paru en 1912. Cependant le féminisme s’y affirme ouvertement « traditionnel et chrétien » ; il est conçu comme réalisation du Christianisme authentique. La civilisation du Couple est l’image sociale de l’androgynat réalisé, le rééquilibrage des structures patriarcales et matriarcales des civilisations passées. Nos sociétés latines ne peuvent être régénérées que par l’accession de la femme à la pleine citoyenneté. Toutefois, Jules Bois, qui a lu Baschoffen [36], s’oppose à une forme de gynécocratie du féminisme dans laquelle il voit une rétrocession des forces sociales vers le stade précédent du patriarcat : l’amazonisme [37].

   Le militantisme féministe de Jules Bois repose sur la conviction de la « malléabilité du monde » [38]. Il croit à la possibilité d’un progrès psychologique de l’humanité vers une Humanité divine [39] ; et son féminisme est la dimension éthique de cette croyance. Parallèlement, la Métapsychique apportera une dimension scientifique à cet idéal en ouvrant la voie à une interprétation rationnelle du Miracle moderne [40].

 

***

   Dans le théâtre d’ombres de Jules Bois, Le Monde invisible inaugure ce rôle nouveau du psychologue scientifique – qui est à la fois une remise en question du journaliste de l’occultisme et un complément au militant féministe. C’est une dimension essentielle de notre personnage, que l’on n’a pas suffisamment soulignée, et qui pourtant se révèle indispensable pour la compréhension ultérieure de l’ homme d’action.

   Le Monde invisible est un ouvrage de transition. Jules Bois s’y livre à une vive critique du spiritisme, de l’occultisme et du théosophisme auxquels il reproche leurs fausses méthodes d’approche du phénomène psychique. Par contre, il se revendique d’un occultisme dans la lignée de Naturphilosophie allemande. Cet occultisme, fondé sur l’intuition et la perception poétique par analogie, est une véritable théorie idéaliste de l’action, celle-là même que l’on retrouvera dix ans plus tard, à l’aube de la Grande Guerre, dans sa posface à l’ouvrage de Noël Vesper [41]. Dès 1903, bien avant René Guénon, Jules Bois dénonça l’erreur spirite et la pseudo-religion théosophiste. Cependant, alors que l’auteur de La Crise du Monde moderne ne voulut voir dans le spiritualisme que l’expression ultime d’un « complot contre-initiatique », Bois souligna la nécessité historique de ce mouvement. Selon lui, la critique du spiritualisme avait ouvert la voie à l’analyse expérimentale des phénomènes psychiques et découvert une nouvelle approche scientifique du Miracle moderne : la Métapsychique.

   Dans un dictionnaire des célébrités de la Belle Époque [42], Jules Bois se déclara « professeur de psychologie rétrospective à l’Institut psycho-physiologique ». Ce n’était pas une galéjade. Lorsqu’il reviendra en France, en 1927, après son « séjour » de douze ans aux États-Unis, il sera « accueilli chaleureusement par ses collègues scientifiques » [43], ce qui ne semble pas avoir été le cas des milieux littéraire et occultiste. Ce sont d’ailleurs des articles de psychologie qu’il fera paraître [44].

  À ses yeux, la Métapsychique devait être une « psychologie de la surconscience ». En cela elle s’opposait à la psychanalyse qui s’était enlisée dans les profondeurs de l’inconscient freudien. C’est sur la Métapsychique que repose cette Philosophie de l’Espérance qui sera l’aboutissement inachevé de son œuvre [45].

   Jules Bois participa avec assiduité aux travaux de la célèbre « Society for psychical research », association qui rassemblait les personnalités les plus illustres non seulement d’Angleterre et des États-Unis mais du monde entier [46].

   Dans la lignée de son maître de l’École de Nancy Ambroise-Auguste Liébeault, Jules Bois prenait l’hypnose comme base thérapeutique. La fonction sociale de la Métapsychique devait déboucher sur une psychologie appliquée qui préparerait la voie à une humanité supérieure, cette Humanité divine qui fut le rêve utopique de sa vie. Ses conceptions étaient très proches de l’ « Orthopédie mentale » telle que la définissait Edgar Bérillon [47]. Cette psychothérapie utilisait la suggestion hypnotique dans le but d’ouvrir le malade au principe transcendantal d’une « surconscience » régénératrice. Elle reposait sur la conscience morale et avouait un projet non seulement curatif mais éducatif. Le testament spirituel de Jules Bois se découvre dans cette Philosophie de l’Espérance vers une civilisation qui ne serait plus fondée sur le moi inférieur mais sur ce qu’il appelait le « moi divin ».

 

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Jules Bois (1868-1943)

 

   Le déclenchement de la Première Guerre mondiale bouleverse notre perception de la personnalité et de l’œuvre de Jules Bois. Il apparaît subitement au devant de la scène sous les traits de l’homme d’action. Sans doute le réseau relationnel que le journaliste avait établi, ainsi que les connaissances que le psychologue scientifique avait acquises, le prédisposaient-ils aux missions diplomatiques.

   Curieusement son action diplomatique apparaît assez parallèle à celle d’Henri Bergson qui assuma lui aussi des missions en Espagne et en Amérique, durant la guerre de 14-18. Jules Bois est d’abord envoyé en Espagne. Quelques mois après, en février 1915, il est envoyé aux États-Unis par Charles Humbert, le directeur du Journal, pour « couvrir » la Foire de San Franscisco : il ne réapparaîtra en France que 12 ans plus tard. Que s’est-il passé ? A-t-il été mêlé, comme certains l’ont prétendu, à l’« Affaire Bolo » ?

   Un « homme d’affaire », Paul-Marie Bolo, avait rendu des services au Khédife d’Égypte qui l’avait nommé « Pacha ». Bolo Pacha fut accusé d’avoir utilisé des fonds allemands pour acheter la presse française. L’argent qui avait permis à Humbert de racheter Le Journal provenait de Bolo. On sait que Bolo Pacha se rendit à New-York en mars 1916 et qu’il réalisa à la banque Morgan des transferts de fonds sur le compte de Charles Humbert. D’autre part, il versa 5000 dollars sur un compte ouvert au nom de Jules Bois [48]. Nous savons aujourd’hui, par les archives allemandes, que Bolo, depuis 1915, était payé par le Reich, et que les annonces du Journal étaient utilisées par le service d’espionnage. Les articles de ce quotidien, fort lu dans Paris, étaient systématiquement anti-anglais [49]. Bois fut-il directement impliqué dans cette affaire ? Eut-il peur d’être soupçonné et jugé ? Le fait est qu’il préféra rester aux États-Unis.

   Sa disparition alimenta les sous-entendus. En effet, jusqu’aux lendemains de la Grande Guerre, les Naundorffistes furent accusés de collaborationnisme par la presse germanophobe : les allemands auraient été disposés à reconnaître les droits de la famille Naundorff au trône de France, à condition qu’elle y renonce ensuite en faveur du prince Eitel-Friedrich, second fils de l’empereur Guillaume.

   En 1923, le journal Comoedia [50] retrouva la trace de Jules Bois. Avec une ironie non feinte, l’entrefilet disait qu’il habitait à New-York, qu’il était en bonne santé et s’occupait de cinéma, de littérature, de théâtre, de conférences, de psychisme [51] et que ses œuvres se vendaient fort bien aux États-Unis. Jules Bois attendit toutefois 1927 avant de réapparaître en France. Entre temps, il avait publié un ouvrage, écrit en américain, où il analysait les causes de la Première Guerre mondiale [52]. On y retrouvait beaucoup des intuitions aperçues, dix ans auparavant, dans sa posface au livre de Noël Vesper, notamment la critique de l’esprit bourgeois et du fonctionnarisme et la revendication d’un « Christianisme essentiel ».

   Raymond Poincaré était maintenant revenu à la présidence du Conseil et Aristide Briand aux Affaires étrangères. Un article de mise au point intervint dans La Revue Mondiale [53]. On y faisait l’éloge d son patriotisme : Bois avait été un propagandiste zélé de la France, un missionnaire de l’Entente.

   Le retour de Jules Bois ne fut pas définitif. Il s’en revint aux États-Unis. Jusqu’à sa mort, le 2 juillet 1943, à New-York, il ne nous reste que peu de traces de son activité qui, apparemment, demeurera essentiellement journalistique [54]. À la déclaration de la Seconde Guerre mondiale, en 1939, nous le retrouverons rédacteur en chef de la revue franco-amécaine Le Messager de New-York [55]. Quelles furent ses prises de position ? Quel crédit peut-on accorder à certaines allégations de « collaborationnisme » [56] ?

   Aujourd’hui encore, de temps à autre, tel un diablotin de sa boîte, le personnage de Jules Bois ressurgit dans la dramaturgie fantastique de Rennes-le-Château. Sans doute était-il fatal que ce Rouletabille de l’occultisme fin de siècle alimentât les fantasmes des investigateurs du mystère audois. Cependant, une étude un peu attentive de son œuvre pourrait éviter bien des errements. Aussi s’agit-il, pour le chercheur sincère, d’extraire Jules Bois de ce scénario un peu méphitique où l’on tente stupidement de l’enliser.

   C’est bien sûr vers la période américaine que les recherches futures devront s’orienter [57], si nous voulons découvrir le véritable rôle de Monsieur Jules Bois, celui du « manipulateur » qui, derrière l’écran opaque de son théâtre d’ombres, a choisi les différents rôles d’un destin qu’il nous reste encore à décrypter.

 

___________________

 

[1] Une décennie plus tard, ce travail inspirera fortement l’ouvrage de Dominique Dubois, Jules Bois (1868-1943) : le reporter de l'occultisme, le poète et le féministe de la belle époque, Arqa, 2006 .

[2] Cf. Robert Amadou, « De la sainte science », dans Occulture, n°6, automne 1999, pp. 5-12. On y lit notamment : « Le Manifeste contrelittéraire, qu’une littérature traditionnelle serait fondée à revendiquer, rapporte à la littérature des idées que la Tradition abombre ».

[3] Ed. E. Flammarion, Paris, 1902.

[4] Ed. L. Chailley, Paris, 1895.

[5] L’ouvrage de Huysmans parut en 1891, d’abord en feuilleton, février-mars, dans L’Écho de Paris, puis en volume, en avril de la même année (Ed. Tresse et Stock, Paris).

[6] Bois (Jacques, Antoine, Michel) est né le 5 juillet 1820 à Jausiers, dans l’ancien département des Basses-Alpes (aujourd’hui Alpes de Haute-Provence).

[7] Fille d’un commerçant espagnol, Maria de Mariategui naquit en 1832. La future Lady Caithness, était donc de la même génération que la mère de Jules Bois. Elle épousa le duc Manuel de Pomar en 1853 et, jusqu’à la mort de celui-ci, elle vécut à Madrid. Elle s’installa ensuite en Écosse où elle épousa, en secondes noces, le comte de Caithness. Elle vint en France, à la suite du décès de ce dernier, en 1881.

[8] Théophile Delcasse (1852-1953), alors ministre des Affaires étrangères dans le gouvernement Viviani.

[9] Il en revint « félicité par notre ambassadeur à Madrid, et rapportant l’adhésion à la France de l’intellectualité espagnole » (cf. « Un fidèle missionnaire de la France » in Revue Mondiale, du 1 juin1927.

[10] Une des « signatures », avec Jean-Paul Somorf, de la série d’articles parue dans la petite revue huysmansienne À Rebours, sous le titre « Une passe d’armes occultiste : le duel Bois-Guaïta », n°7, 8, 10 , 11 ; 14, 18, 24, Paris, 1979-83. 

[11] Albert Jounet (1863-1923).

[12] Sur l’appartenance de Jules Bois à la cause naundorffiste, on citera sa préface à la parution, en 1904, de la Correspondance intime et inédite de Louis XVII avec sa famille (1834-1838).

[13] La Voie Parfaite parut sous le titre The Perfect Way ; d’abord à Londres, en 1882, sans nom d’auteur, puis en 1887, sous les noms d’Anna Kingsford et Edward Maitland.

[14] 10 numéros de cette revue paraîtront d’avril 1893 à juin 1895.

[15] Léonce de Larmandie (1851-1921).

[16] Émile Bernard (1868-1941).

[17] On consultera : XII lettres de Charles Filiger à Jules Bois, revue Maintenant, cahier 6, 1947. Au sujet de l’influence que Jules Bois aurait pu exercer sur l’œuvre d’un peintre comme Filiger, nous nous permettrons une brève remarque.

   Aux environs de 1903, Filiger exécuta une série particulière de dessins, colorés à l’aquarelle, qu’il intitula « Notations chromatiques ». Ces dessins s’apparentent à des mandalas dont ils semblent exaler la force magique. On rapporte qu’André Breton disposait des œuvres de Filiger autour de son lit pour en recevoir la protection bénéfique. L’interprétation clinique conclut à une expression artistique schizophrénique, mais une autre interprétaion mériterait l’attention. Filiger aurait peut-être donné, à travers les « Notations », une application personnelle des « Tattwas », ces cartes utilisées par les adeptes de la « Golden Dawn » pour se relier à la lumière astrale et communiquer avec certaines entités. En composant ses « Notations Chromatiques », l’artiste cherchait-il à correspondre avec cet être qu’il représente systématiquement au centre de chacune de ses compositions ? À la même époque où Filiger exécuta ses dessins, Jules Bois appartenait depuis quelques années déjà au Temple Ahathoor, fondé à Paris par S. L. Mathers.

[18] Gil Blas des 9, 11 et 13 janvier 1893.

[19] Dans Là-bas, Boullan apparaît sous les traits du docteur Johannès.

[20] Cf. Huysmans, « Lettres à Bois », B. N. Arsenal, Lambert 67.

[21] Charles Buet (1846-1897), écrivain et journaliste catholique. Il apparaît dans Là-bas sous les traits de Chantelouve.

[22] La Plume, su 15 juin 1895.

[23] Ed. Chailley, Paris 1894.

[24] Ed. Ollendoff, Paris 1902.

[25] Au sujet de la conversion de Jules Bois au catholicisme : cf. Lucien Descaves, « deux lettres aux Leclaire » (10 et 17 juin 1901) et une « lettre à Bois » (11 juin 1901). Arsenal : Lambert. Voir aussi l’ouvrage de Descaves, Deux amis : J. K. Huysmans et l’abbé Mugnier, Plon, 1946.

[26] Jeune actrice américaine chez laquelle Emma Cavé fit la rencontre de Vivekananda, en 1899, à New-York.

[27] Charles Loyson (1827-1912). Longtemps connu sous le nom de « Père Jacinthe ». Prêtre catholique excommunié en 1869. Il appartint à l’Église libérale (1973-74) puis devint recteur de l’Église catholique gallicane (1879). Il fit de nombreuses conférences à Paris et à l’étranger. À l’automne 1883, accompagné de l’abbé Rocca, il entreprit un voyage de six mois en Amérique. Il participa au Congrès international du Christianisme libéral et du progrès religieux qui se tint à Berlin (du 5 au 8 octobre 1910).

[28] Cf. Jean Contrucci, Emma Calvé, la Diva du siècle, éd. Albin Michel, Pars, 1989.

[29] Librairie des Annales, Paris, 1912.

[30] Ed. L. Chailley, Paris, 1896.

[31] Ed. P. Ollendorff, Paris, 1897.

[32] Ed. P. Ollendorff, Paris, 1894.

[33] Dans Le Couple futur, Jules Bois annonçait un projet d’ouvrage, La Citoyenne, consacré au « Nietzschéisme féminin ». 

[34] On décèle dans L’Ève nouvelle l’influence du christianisme bouddhiste, celtisant et égyptisant d’Anna Kingsford. Il est d’ailleurs amusant de relever, dans la rubrique « à paraître », un ouvrage (jamais publié) intitulé : Le Commerce amoureux des Sages avec les Dames et les Demoiselles des Éléments.

[35] Ce rejet de l’hébraïsme au nom du féminisme pourrait ouvrir la voie à une forme d’antisémitisme : Bois cite avec sympathie Drumont et Rochefort qui s’affirmaient alors résolument féministes.

[36] Dans une note (p. 83) Bois invite le lecteur à lire l’auteur de Das Mutterrecht. Cette note n’est pas anodine quand on sait le mépris absolu dans lequel a toujours était tenue l’œuvre de Baschoffen en France (à ce jour une seule édition de textes choisis, parue en 1936.)

[37] Bois envisage cinq périodes à l’évolution humaine : a) l’état de promiscuité ; b) le matriarcat ; c) l’amazonisme ; d) le patriarcat ; e) la civilisation du couple. Cf. Le Couple futur, pp. 82-86.

[38] Cf. Postface de Jules Bois au livre de Noël Vesper.

[39] L’Humanité divine, éd. Fasquelle, 1910.

[40] Le Miracle moderne, éd. Ollendorff, Paris, 1907.

[41] Noël Vesper, Anticipation à une morale du risque : essai sur la malléabilité du monde, Paris, 1914.

[42] Annuaire des Contemporains Français et Étrangers 1909-1910, éd. Librairie Delagrave, Paris, 1910.

[43] « Un fidèle missionnaire de la France », Revue Mondiale (1 juin 1927).

[44] « Le surconscient et l’Afflatus », La Nouvelle Revue (15 novembre 1927) ; « Les Dangers individuels et sociaux du Freudisme », La Nouvelle Revue (15 février 1928).

[45] Inachevé, parce que cet ouvrage intitulé La Philosophie de l’Espérance qui aurait dû couronner, avec Le Monde invisible et Le Miracle moderne, le triptyque des études métapsychiques, ne verra le jour que sous la forme d’une article paru dans La Revue Mondiale (1 mai 1927).

[46] Charles Richet (1850-1935) fut président de cette société en 1905 (ainsi d’ailleurs qu’Henri Bergson quelques années plus tard.) Jules Bois et Charles Richet étaient grands amis, l’un et l’aure appartinrent à la « Fraternité de l’Étoile » fondée par Albert Jounet. 

[47] Le Dr Bérillon (1859-1950), directeur de l’École de Psychologie et de la Revue de Psychologie appliquée, fut le secrétaire général des deux premiers congrès mondiaux de l’hypnotisme (1889 et 1900).

[48] Revue des Causes Célèbres : « l’Affaire Bolo », Paris, 1918.

[49] Pierre Miguel, La Grande Guerre, éd. Fayard, 1983, pp. 463-464.

[50] Comoedia, 14 septembre 1923, « Qu’est devenu Jules Bois ? » (article cité par René Guénon in Le Théosophisme.)

[51] Après la Première Guerre mondiale un renouveau certain de l’hypnose se manifesta aux États-Unis, le traitement hypnotique s’étant révélé efficace chez les anciens combattants. Dès 1920 Hadfield pratiquait l’« hypno-analyse ». Dans quelle mesure Jules Bois contribua-t-il à ce renouveau ? 

[52] Essay on Democracy, Ed. O’ Donnel, Chicago, 1924.

[53] Cf. op. cit., note 41.

[54] On notera une lettre de mise au point de Jules Bois, parue dans la revue de Jean Bricaud Les Annales initiatiques de juillet-septembre 1933, où il nie avoir fait partie de la Golden Dawn.

[55] « Nomenclature des Journaux et Revues en Langue Française du Monde entier », publiée par L’Argus de la Presse.

[56] Ayant relevé dans l’ouvrage à succès de Gérard et Sophie de Sède L’Occultisme dans la Politique, Laffont 1994, la phrase suivante : « Jules Bois, mort en 1943, finit ses jours dans la peau d’un collaborateur des nazis » (p. 169), j’écrivis aux auteurs pour qu’ils me citent leur source. Ils me répondirent en me renvoyant à l’article « Bois, Jules » des Explorations bio-bibliographiques de Marie-France Jammes (Nouvelles Éditions Latines, 1981) où l’on relève, en effet, le passage suivant : « Compromis au début de la guerre dans des opérations de propagande allemande, il se réfugie à Londres (sic) où il serait mort en 1943, victime de la guerre. » Contactée à son tour, Mme James se montra fort surprise d’apprendre que Jules Bois fût mort à New-York. Quand au passage suscité, elle m’avoua ne pas se souvenir de sa source d’information...

[57] Il ne semble pas que les travaux biographiques de Dominique Dubois aient apporté des éléments nouveaux en ce domaine.

 

(Cet article est paru pour la première fois dans le n° double 10 &11 de la revue  L’Esprit des Choses, année 1995, pp. 157-175.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lundi, 30 mai 2016

Les 21 numéros

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Revue Contrelittérature (1999-2008)

 

samedi, 21 mai 2016

"Jaroslav et Djamila" de Sarah Vadja

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Sarah Vajda

Jaroslav et Djamila

Éditions Nouvelle Marge

185 pages, 17 €

Dans toutes les librairies et directement chez l'éditeur

 

 

LE ROMAN ET SON DOUBLE

par Alain Santacreu

 


   Il faut lire Jaroslav et Djamila de Sarah Vadja[1] comme on écoute un oratorio, jusqu’à l’apothéose finale d’une parole devenue femme. Le lecteur de ce roman s’en tiendra à cette profession de foi émise par le narrateur : « Je ne fais pas de littérature, je tente d’y résider » (45) ; car il s’agit de construire sa demeure en lisant.
 L’action romanesque se laisse facilement résumer : Djamila, transportée aux urgences de l’hôpital Beaujon de Clichy-sous-bois-et-sur-Seine, est prise en charge par Nico et le narrateur. Le premier, jeune idéaliste révolutionnaire, fait un stage dans cet établissement ; le second est le docteur S., le narrateur du roman, chef du service des brûlés. Ce dernier personnage sans grande envergure romanesque —sans nom, veuf — est l’instance narratrice qui va rapporter les récits alternés de Djamila et de Jaroslav.
   Dix ans auparavant, dans une cité du « Neuf-Trois », les deux jeunes gens ont connu la passion lors d’une brève rencontre ; mais, Djamila, mariée à Mehdi et mère de deux enfants, préféra sacrifier leur amour et Jaroslav, l’immigré ukrainien, s’enfuit au Canada.  

   Lorsque débute le roman, la rupture a précipité Djamila dans la folie et amené Jaroslav à refouler tout souvenir, ayant oublié l’existence même de Djamila. Il est maintenant marié à Svetlana et père de trois garçons. Un accident cardiaque, survenu lors de la pendaison de la crémaillière de la maison qu’il a construite, lui rend la mémoire. Sur son lit d’hôpital, le souvenir de sa merveilleuse rencontre resurgit, phénomène d’anamnèse similaire et concomitant à celui que vit, à des milliers de kilomètres, Djamila retrouvant, grâce à l’écoute amicale de Nico et du narrateur, son âme d’adolescente. Le fil du récit amoureux est ainsi renoué, revivifiant l’état d’être romanesque des deux amants. Victoire de l’anamnèse : voie inversée de Djamila à Mila et redécouverte par Jaroslav de l’être aimée.
   Djamila parle. Petite fille de harki du côté maternel, elle a vécu à Annecy jusqu’à son adolescence. Sa vie était celle de toutes les jeunes filles françaises : « Fille des années 1970, Mila, comme on se plaisait à la nommer alors, était une petite fille de France à qui son origine musulmane n’attachait ni clochette de lépreuse ni couronne prophétique » (75).
   Le destin de Djamila bascule lorsque sa mère, Chérifa, meurt en couches. Son père, Kamel, immigré marocain, se transforme alors en rigoriste religieux et l’oblige à se conformer à la tradition musulmane. Il l’amène à Casablanca et la confie à son oncle Hafez. Elle est « rééduquée ». Sa personnalité est niée : « De l’ado que fut Mila, rien n’est demeuré en Djamila » (112). Mariée à Mehdi, elle retourne en France, dans le Neuf-Trois, cité des Poètes, le quartier où, quelques années plus tard, elle rencontrera Jaroslav.
  Tout au long du roman, le narrateur attribue de nombreuses caractéristiques littéraires à Djamila. Elle est la « belle Ophélie d’Orient », la « fille d’Aphrodite céleste », l’« éternelle Juliette », la Muse de La Nuit de mai d’Alfred de Musset (« Poète, prends ton luth... ») ou encore Sheherazade et la Princesse de Clèves ; mais, parmi toutes ces références, se détache celle de Gradiva, le personnage de la nouvelle de Wilhem Jensen rendue célèbre par l’analyse qu’en a faite Sigmung Freud (Le Délire et les Rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen). Un jeune archéologue tombe amoureux de l’image d’une jeune romaine très belle, à la démarche ailée, qu’il découvre gravée dans le marbre d’un bas-relief antique : il la nomme Gradiva, « Celle qui marche », en latin. Dans le délire du rêve post-opératoire de Jaroslav, Djamila apparaît sous les traits de Gradiva : « Jaroslav ne se souvenait pas d’avoir jamais vu personne marcher comme marchait Djamila, sans poser, semblait-il, à moins que ce fût un effet trompeur du souvenir, le pied sur la terre, sans y laisser aucune empreinte [..] Il se la représentait, Gradiva, toujours en marche ou du moins en mouvement, le bras levé, la main tendue, le corps, le pied, en suspens. Il voulait la retrouver, être certain qu’il n’avait pas rêvé et ne l’avait pas inventée » (178)
   Djamila en Gradiva provoque non seulement le délire passionnel de Jaroslav mais aussi le désir d’écrire, ainsi que l’exprime Nico : « Nous écrirons votre histoire, vous, la contant et moi, vous tenant un peu la main, attentif à ce que vous ne remisiez aucune splendeur, aucun détail flatteur que votre modestie, sans mon aide, prendrait bien soin d’omettre, et ce livre deviendra le livre de chevet de tous les professeurs de français et d’instruction civique du pays, la Bible de toutes les jeunes filles "issues de la diversité" » (133).
   Cette fonction sociale de l’écriture est une dimension importante du roman. Le personnage de Nico est l’embrayeur qui permet « l’entrée dans le roman » du narrateur : « Sans Nico, je n’en aurais rien su, et Djamila serait demeurée une ombre passée dans mon service » (37). Le narrateur ne cesse d’ailleurs de reconnaître sa dette : « Avant que Djamila et Nico n’aient paru dans ma vie, je n’étais qu’une loque humaine. Pas un héros de roman » (32). Victoire du roman, venu à l’existence par la grâce juvénile de Nico dont le nom, en grec, évoque la victoire, Nikê. Le narrateur, entraîné par l’enthousiasme du jeune homme, devient lui aussi amoureux de Djamila. Son cœur bat au rythme de sa narration qui est le récit rapporté de Djamila : « Depuis que Djamila avait fait son entrée dans mon existence, je me prenais à l’aimer, somptueuse, réglée par la seule attente de ses récits [...] je rentrai au plus vite, impatient malgré moi de savoir la suite du récit trop longtemps différé » (129-130).
   Djamila a renoncé à son éclatante passion pour Jarovslav car elle était incapable d’outrepasser la volonté du père. Ce n’est que par le retour à la mère qu’elle pourra se libérer : « Chérifa ! Son départ avait anéanti Djamila, seul son retour saurait la reconstruire, la ramener d’entre les limbes »  (121) Le personnage de Chérifa est sans doute le personnage le plus lumineux du roman, elle est la présence intérieure qui oriente le retour de Djamila à la vie.
   Il est très signifiant que l’auteur ait fait renaître la fine amor dans un quartier populaire de la Seine-Saint-Denis. La jet-set d'aujourd'hui, à la sexualité obsessionnelle, correspond à la classe des nobles désoeuvrés de la courtoisie médiévale où naquit la littérature et le roman. La fine amor des troubadours était d’une tout autre nature que cet amour courtois de la société aristocratique et oisive qui n’était qu’un jeu social. Jarovslav et Djamila, dont les êtres connaissent une polarisation absolue, retrouvent intuitivement cette fine amor provençale, libre et a-sociale, imprégnée des mystiques orientales, juive et musulmane, et notamment la kabbale : « D’instinct il [Jaroslav] devinait la peau pleinement accordée à la sienne, certain à l’avance d’atteindre, la touchant, l’extase promise par les poètes et les chanteurs de bal. Il savait, sans l’avoir jamais appris la proximité sémantique du mot hébraïque or qui signifie lumière avec ‘or qui signifie la peau, et la méthode imaginée par les juifs pour faire de l’homme un corps de gloire recouvert provisoirement d’un épicarpe, une gangue, une enveloppe » (98). La poésie de la fine amor est le double de la prose du roman courtois. Elle contient le secret de la parole du corps glorieux. Jaroslav est pour Djamila, cette parole retrouvée — la dernière des trois syllabes de ce nom qu’elle répète comme une litanie, Jaroslav, renvoie au mot slavo qui, en slavon, signifie parole.
   Gilles Deleuze, dans Critique et clinique, rappelle cette évidence : « Ce ne sont pas les deux premières personnes qui servent de condition à l’énonciation littéraire ; la littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je. » Tel est l’antagonisme, inscrit dans le marbre de Gradiva : elle est double, immobile et en mouvement, pétrifiée et vivante, aliénée et libre, fictive et charnelle. Elle indique, rend perceptible et, dans le même temps, se dérobe, emportant avec elle l’énigme qu’on lui prête. Ce dynamisme structurel réapparaît en Djamila : « Voici venir la fiancée. Quand bien même elle aurait mis au monde une dizaine de marmots, sans difficulté, imaginait-il [Jaroslav], avec cette grâce sans pareille qu’elle mettait à toute chose, elle ne cesserait de se tenir pudique et impudique, timide et hardie, toute de lumière et d’ombre, de brusquerie et de délicatesse » (178).
   Retrouver Jaroslav, c’est donc pour Djamila retrouver la parole mais elle ne peut le faire qu’en retrouvant la capacité de dire « Je ». (« Je » renvoie phonétiquement à « Dja », la première syllabe du nom de l’héroïne).
  À quoi tient le charme de Djamila ? À ce savoir d’amour, cette souffrance qu’induit la folle passion, ouverture vers la connaissance de ce double poétique du roman qui ouvre la voie du corps glorieux.
   Le double du roman est l’objet de la folie de Djamila — et aussi de l’amnésie de Jaroslav. Objet du désir, symbolisé par le foulard, brodé par sa mère, « de cotonnade blanche tramé de fils d’or, exagéré de larges fleurs roses et noires » (18), que Jaroslav offre à Djamila lors de leur unique soirée à Paris. Désir qui devait demeuré désir, car la fine amor ne peut prendre fin dans la durée : « J’ai jamais fait l’amour. Enfin, jamais comme dans les livres. Peut-être pour ça que j’ai fait ma princesse de Clèves, quand Jaroslav a paru » (163).
   L’idéologie qui impose à l’homme la croyance en la stricte réalité biologique de la sexualité triomphe aussi bien dans la société religieuse « traditionnelle » que dans notre société du spectacle. Comme le hurlera Djamila à ses deux interlocuteurs : « Casa ou le Neuf-Trois, kif kif , mes frères... » (162). Aussi, n’est-il pas anodin que la révolte décisive de Djamila commence par la destruction du poste de télévision : « Entre finales de foot, bêtisiers, jeux, et j’en passe, il avait bien servi l’écran noir néant avant que je ne le brise menu. Accident domestique. Shooté dans la téloche. Enfin tapé dessus à coup de casseroles. » (169). La télévision joue le rôle que la littérature — coupée de son double — a joué durant des siècles : « Des ectoplasmes abusant de stéréotypes, fautes d’exister. Toute parole se fait cliché. Ici meurt tout récit. Seule la télévision, notre mère à tous, peut entrer : il n’y a plus rien à comprendre (153).
   Qu’il faille passer par le roman pour s’extraire du roman est le grand paradoxe de l’écriture romanesque. La littérature n’est justifiée que par son double : « L’amoureuse rencontre, comme la guerre authentifie la littérature », dira le narrateur (102) ; car éros et thanatos forment la « materia prima » du roman.
   Le double poétique se rattache au corps prosaïque du texte. Des citations de grands poètes français s’insérent dans le roman, comme des palimpsestes, avec une ironie toute romantique, produites par le contraste entre la réalité et l’idéal. Ainsi, Verlaine et Apollinaire : « Par-dessus les toits, à nouveau le ciel était si bleu, si calme, et sous le pont Todossiy Os’Matchna où coule le Dniepr, le temps passé et les amours revenaient » (16-17) ; ou, encore, cet extraordinaire pastiche baudelairien : « Au hammam, sous de vastes portiques, tout n’est que vergetures, cicatrices de césariennes, phlébites, varices et peaux d’orange à échanger contre belles peaux neuves et fraîches, à souiller et à abandonner. C’est là que j’ai vécu, yeux noircis de khôl, dans les voluptés sales, au milieu des ténèbres, des ombres, des laideurs et des esclaves folles toutes imprégnées d’odeur de savon noir, de rassoul et d’huile d’argan » (170).
   La fin du roman permet au lecteur de comprendre que les chapitres consacrés au récit de Jaroslav n’ont pu être écrits qu’« après le roman » puisque la narration n’est pas omnisciente mais adopte un point de vue interne. Sarah Vadja nous propose une fin ouverte et distanciée : Djamila se jette à l’eau, Nico et Jaroslav se portent à son secours. Djamila sauvée des eaux ? Nico et Jaroslav rivaux ? Méli-mélo ? ou Djamila et Jaroslav retrouvés, éternelle victoire de l’amour sur la mort ? Dans l’eau amniotique de la Seine, Djamila entend la voix de Chérifa, victoire de la femme : « La voici sur l’ île aux Cygnes, face à la statue de la Liberté. C’est l’heure où toutes les femmes s’appellent Liberty Bell » (185).
   Jaroslav et Djamila de Sarah Vajda, ultime roman de la fine amor dans une banlieue de France, signe l’acte de naissance des éditions Nouvelle Marge : on ne pouvait rêver plus belle mise en demeure !

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[1] Sarah Vajda, Jaroslav et Djamila, éditions Nouvelle Marge, 2016. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages du livre. 



 

mercredi, 06 avril 2016

Trialogus interruptus

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PREMIER ENTRETIEN 

C’était à Paris, non loin de la Bourse, dans une brasserie pleine de lustres et de cristaux, où les tabliers blancs des garçons, leurs serviettes amidonnées, les têtes dorées des bouteilles de champagne empilées dans la glace d’une vasque d’argent sur le comptoir, faisaient chercher malgré soi, sur les banquettes voisines et dans les miroirs alentour, la silhouette frileuse de Marcel Proust, seul et curieux devant son œuf à la coque et ses mouillettes ou  bien le rire bedonnant de Léon Daudet, attablé la serviette au col devant des escargots, la bouteille d’anjou-villages dûment fleurdelysée à portée de la main dans le seau couvert de buée.

L’un des trois commensaux, sans doute parce qu’il était en retard, n’en finissait pas de s’émerveiller de la relativité du temps :

- Imaginer un temps où toutes les choses sont à la même date est une illusion de professeur, c’est-à-dire une imbécillité d’étudiant monté en graine… Qui déciderait si nous sommes ici au début du XXIe siècle ou plutôt à celui du XXe ? Si le « temps est gentilhomme », comme disent les Italiens, il peut bien ménager à qui les perçoit ces coïncidences intemporelles…

- Cher ami, repartit un de ses compagnons, encore un effort, comme dirait le divin marquis… Que si il tempo è galentuomo, sa galanterie ne s’arrêtera pas en si bon chemin, et peut encore nous remonter d’un siècle… Imaginez-vous dans la première année du règne de « Napoléon, empereur de la République », pendant cet été où l’on rêvait encore à l’invasion de l’Angleterre… Toutes les pensées allaient au camp de Boulogne ; ici, la Bourse, dont nous apercevons les colonnes en nous penchant, n’existait pas encore : on l’avait installée dans le ci-devant basilique Notre-Dame des Victoires. Tout le monde n’avait pas encore eu le temps de lire le Génie du christianisme

- Ces propos sur la comète, répliqua le troisième convive, d’autres que nous les ont tenus à ce moment-là : ils sont un exemple bien intimidant. Je veux parler des trois interlocuteurs des Soirées de Saint-Pétersbourg, le Comte, le Sénateur et le Chevalier. Si parva licet prenons-les comme modèles, le temps d’une conversation. À défaut de la Néva, la Seine n’est pas trop loin et surtout, nous avons mieux que le Pierre Ier de Falconet : le cavalier royal de la place des Victoires.

- Prenons garde que le cheval de Louis XIV, au contraire de celui du Czar, n’a pas besoin d’un serpent pour se cabrer : on oublie toujours le serpent d’airain au pied du cheval, le comte de Maistre lui-même semble ne pas l’avoir vu. Alexander Blok prophétisait quant à lui la victoire du serpent…

- Convenons donc de tout cela, et que notre brasserie parisienne fait une acceptable terrasse pétersbourgeoise. Le mot que vous défendiez tout à l’heure et que pour ma part j’avoue ne guère priser, contrelittérature, la formule n’en est-elle pas donnée par Joseph de Maistre lui-même quand il dit, et c’est le schibboleth de toute son œuvre - et sans doute de tout effort véridique de déchiffrement des temps nouveaux nés de 1789

- que ce qu’il faut faire c’est non pas une révolution contraire, mais le contraire de la révolution : devons-nous dire de la même façon, en transposant à peine, que ce qu’il faut écrire c’est non pas de la littérature contraire mais le contraire de la littérature, soit la « contrelittérature » au sens où, ce me semble, vous l’entendez ?

 

Alceste:

Cette paraphrase de l’explicit des Considérations sur La France est en effet un bon aiguillon pour définir ce que j’entends. Convenons d’un concept opératoire que nous nommerons « contrelittérature ». Je sais bien que ce mot ne vous plaît guère à tous deux, cependant l’état d’inanition de la littérature actuelle me semble rendre nécessaire l’usage d’un tel concept, au risque de ne plus pouvoir penser la littérature même. Or, que sommes-nous ? Sinon ce que la littérature a fait de nous. C’est donc de notre possibilité de penser qu’il s’agit.

Trissotin faisait tout à l’heure allusion au plan de l’écliptique pour métaphoriser la relation de réciprocité entre la littérature et la contrelittérature. Il y a deux types d’écriture, l’intérieure et l’extérieure, l’active et la contemplative : écrire le monde comme expérience, c’est la littérature, l’écriture horizontale du verbe ; écrire le monde comme relation, c’est la contrelittérature, l’écriture verticale du verbe. L’une et l’autre ont chacune deux degrés, un supérieur et un inférieur ; mais aussi, ces deux types d’écriture sont à ce point couplés que, bien qu’ils puissent se diversifier en quelque endroit, néanmoins l’un ne saurait être pleinement sans quelque partie de l’autre. Pourquoi cela ? Parce que cette part qui est la supérieure de la littérature, c’est aussi cette même part qui est l’inférieure de la contrelittérature. De telle sorte que le véritable écrivain ne saurait être pleinement littéraire, qu’il ne soit pour partie contrelittéraire.

Mais revenons à cette métaphore de l’écliptique. La terre tourne autour du Soleil selon une orbite elliptique. Qu’est-ce qu’une ellipse ? C’est un cercle projeté sur un plan oblique dont la projection entraîne le dédoublement du centre en deux foyers ; et, comme toutes les ellipses, le plan de l’orbite terrestre – l’écliptique – comporte  deux foyers. On sait, grâce aux sciences de l’acoustique et de l’optique, que  toute émission partant d’un foyer se réfracte sur l’autre à partir du centre de gravité de la courbe de l’ellipse. Dans notre système solaire, l’un des foyers est éblouissant – la Soleil visible – tandis que l’autre foyer – appelé « Soleil noir » – est totalement invisible.

La littérature et la contrelittérature, disait notre ami, sont à l’image du double foyer de l’écliptique. Nous tombâmes vite d’accord pour voir dans le Soleil noir, le Père, le « Deus absconditus », et dans le Fils, le Soleil brillant, le « Sol invinctus », le centre de l’écliptique étant l’entrelacs de l’Amour trinitaire  : le Saint Esprit.  

Le terme de « littérature », dans son acception moderne, ne pouvait qu’apparaître à la fin du XVIIIe, puisque l’esprit de la révolution fut précisément la tentation littéraire de « bloquer » le circuit de l’énergie divine qui est l’Amour.

On pourrait développer l’image de notre ami : l’obliquité du plan elliptique entraîne une dissymétrie qui provoque le mouvement. C’est ainsi qu’une bille placée sur un plan horizontal et circulaire reste immobile mais, dès que le plan s’incline, une différenciation s’opère entre le haut et le bas qui anime la bille. Tout s’est passé comme si l’esprit égalisateur de la littérature avait horizontalisé la déclivité de l’ellipse et imposé une humanité de frères sans père. 

 

Trissotin:

Je n’aime guère en effet le « contre » de « contrelittérature », qui semble se définir par opposition et laisser à la « littérature » le choix « du lieu et de la formule »… Maladresse, négligence sans péril ?  Il faudrait alors songer à l’héraldique, à la contre-hermine ou au contre-vair, et l’on verrait mieux, comme vous le disiez, qu’il s’agit d’une différence d’éclairage ; aussi la « contrelittérature » implique la littérature, mais la réciproque n’est pas vraie. La « littérature » comment dire autocéphale (c’est-à-dire acéphale) est condamnée à ne rien savoir de la « contrelittérature », même si à son insu elle en vit.

Les inventeurs de la « littérature », du mot et de la chose, les soi-disant « philosophes » du XVIIIe siècle, il faudrait les appeler une secte, ce qu’ils étaient. L’étymologie du mot est bifide, et cumule les disgrâces : « sector » (de sequor ), suivre et « seco », couper. On erre en troupeau. La littérature, par la volonté de ses inventeurs, est une coupure, une rupture (une roture, c’est le même mot) avec ce qui nourrit et vivifie – avec l’origine. D’où ce gigantesque oubli de l’âme du monde pour finir par ne plus connaître que les moindres replis de la conscience individuelle. On passe ainsi d’Homère à Henry James, lequel est sans aucun doute un horloger d’une prodigieuse minutie, mais enfin il faut bien convenir que c’est une minutie stérile… (les biographes d’Henry James supposent d’ailleurs qu’il n’avait aucune expérience de la chair, ce qui, eu égard à son œuvre et à, comment dire, l’intention de celle-ci, n’est peut-être pas sans écho ni importance). Vous me direz que nous sommes désormais très loin de ces joyaux inféconds, et que nous avons chu depuis belle – ou laide – lurette dans les limbes de l’infra-psychologie. M. Julien Gracq, pour l’opposer au sentiment cosmique des romantiques allemands, déplorait le côté « fleur coupée » du roman psychologique à la française : la fleur coupée peut faire illusion quelque temps, dans un vase ; mais elle devient vite fleur fanée, puis encore plus vite fleur pourrie. Nous en sommes là : au fumier, lequel, malgré toutes ses prétentions exagératrices, et d’un ennui accablant…

 

Orgon :

Ce que vous dites de l’ellipse, et du secret contrelittéraire de toute haute littérature, me fait penser à cette phrase de Raymond Abellio :« L’abîme du jour contient l’abîme de la nuit, mais l’abîme de la nuit ne contient pas l’abîme du jour ». Ainsi en serait-il de la contrelittérature et de la littérature. L’abîme du jour de la contrelittérature peut ainsi abandonner le mot « contrelittérature », ou mieux, en faire l’ellipse, pour autant que le dessein contrelittéraire est précisément de se délivrer de la tyrannie et de l’idolâtrie du mot, de même que la beauté, telle qu’en savent parler les néoplatoniciens, la resplendissante et l’enivrante beauté, abandonne la forme qui semble la susciter alors qu’elle n’en est que le passage.

L’oubli de l’âme du monde, de la source vive, nous condamne à vivre dans le délétère des citernes croupissantes. La secte immense, - et je rejoins ici ce que vous nous disiez, cher Trissotin, à propos de l’identité foncière du sectaire et du démagogue, - la secte globalisée, « universelle », se paye de mots, élève les mots en abstractions vengeresses pour obstruer le ciel. Jadis Dieu était le Verbe ; désormais les mots sont divinisés, on sacrifie et se sacrifie pour eux, on cède à leur force d’expropriation. C’est avec des mots que l’on nous chasse et que l’on nous tue. Nous étions là, entre la courbe du ciel et celle de la terre, entre l’angélus et les rumeurs du vent, entre le fleurissement de la terre et celui des Idées, dans la haute et profonde légitimité du silence, dans un vaste assentiment aux êtres et aux choses, dans la louange et la gratitude, et voici que nous sommes dans le nulle part, expropriés, et contraints à guerroyer avec des armes qui ne sont point les nôtres : il n’y a plus que des mots pour lutter contre les mots idolâtrés. La contrelittérature s’apparenterait ainsi à l’usage paracelsien du venin.

Vous nous disiez aussi tout le mal que vous pensiez de la « reconstruction » programmée des Tuileries, hyperbole de l’adoration moderne pour l’antiquaille, pour la manie rénovatrice, pour ce folklore inepte de salle des ventes qui ont, pour aboutissement logique les « parcs d’attraction » ( mieux vaudrait dire de répulsion !). Ces choses dépourvues de sens, coupées, gagneraient peut-être à être ruinées par le temps, qui honore autant qu’il détruit, à disparaître enfin, à redevenir idées, au lieu d’être ravalées, et ravalées au rang de décors pour touristes, au point que l’on en vient presque à comprendre, mais sans vraiment les croire, ces futuristes italiens qui, gorgés de cocaïne, en arpentant les riches tapis de leurs hôtels de luxe, rêvaient de nous débarrasser de ce fatras ! La reconstruction est le pendant de la « déconstruction » chère à la critique universitaire qui ne fut jamais rien d’autre qu’une ruse consistant à traiter les œuvres de telle sorte à n’en rien recevoir ; autrement dit à changer l’or en plomb, dans une alchimie à rebours, l’œuvre en « texte » dont on dépouille administrativement les procédés et les rhétoriques. D’où l’importance d’opposer l’œuvre au travail, l’otium à toute activité utile, c’est à dire asservie.

L’œuvre, pour reprendre la distinction d’Alceste est une relation avec tout ce qui est ; le texte est une expérience à l’intérieur de ce qui n’est pas, du néant. A cet égard, le mérite d'Henry James est d’avoir fait, en matière de psychologie, le tour de la question, si bien qu’il rend par avance obsolètes les romans « psychologiques » qui lui succèderont et feront ainsi figure de trottinettes après l’invention de la Bentley ! Raison de plus pour se désintéresser de la psychologie. Les hommes sont universellement mus par l’amour, le ressentiment, le désir de reconnaissance : la belle affaire ! Mais seul est intéressant ce qui les différencie, ce qu’ils explorent. L’instrument importe moins que la musique. Il faudra bien un jour cesser de détailler ce qui est semblable pour s’intéresser au dissemblable, où gît le véritable secret de la ressemblance avec nous-mêmes ; autrement dit, avec le « Soi » dont parle Ramana Maharshi. Ce qui différencie les hommes, ce qui les rend aimables n’a rien d’individuel : ce sont les langues, les religions, les civilisations. L’œcuménisme est à la mode mais c’est aux disputes théologiques que l’humanité (mais j’ose à peine employer le mot !) doit d’avoir été moins bête qu’elle ne l’eût été ou qu’elle ne l’est actuellement. L’universalité métaphysique, ésotérique, ne dissout ni ne dissipe les différences exotériques mais leur donne une signification heureuse, non sans circonscrire cette signification à un espace précis, infranchissable, sinon au péril d’outrecuider. C’est en ce sens que l’on peut dire que la contrelittérature, qui est l’ésotérique, le chemin intérieur de la littérature, contient la littérature, que le cœur, dans son possible, est plus vaste que le périphérie, que toute intériorité est comme le disait Novalis « extériorité véritable ».

 

Trissotin :   

Novalis nous a rappelé que le chemin véritable conduit vers l’intérieur. C’est une évidence à la fois topologique et physiologique ; une autre de ces évidences enfantines (au sens où Novalis définissait les enfants comme « des êtres antiques », où l’antiquité est tout ce qu’il y a d’intemporel nourricier dans le temps) a été proférée quelques années plus tard par Victor Hugo, dans la préface de ses Odes et Ballades : « La poésie est tout ce qu’il y a d’intime dans tout ». Ayant dit cela il avait tout dit, il ne lui restait plus qu’à épiloguer pendant soixante ans. Je hasarderais, pour user d’une opposition facile mais tout de même significative, que la «  littérature » est au rebours tout ce qu’il y a d’extime en tout (si l’on me passe ce latinisme en l’occurrence bien utile). La « littérature » caresse cette utopie délirante, tentatrice à beaucoup d’égards, d’une vérité de l’homme objective (pour reprendre un adjectif qui fit fureur au temps de la tyrannie intellectuelle du marxisme) ; autrement dit, elle postule cette idée folle (et certes reposante, follement reposante) que la vérité de l’homme est extérieure à l’homme… Que si « le royaume des cieux est au dedans de vous », le royaume de la terre est au dehors de l’homme… c’est-à-dire nulle part, comme la Pologne du Père Ubu. À dire vrai il n’y a pas de psychologie, ou plutôt la psychologie devient un mensonge dès lors qu’elle s’érige en science séparée… Prenez par exemple les romans de Johan Bojer, que l’on a présenté comme le « Zola norvégien » : absurdité de l’étiquette, puisqu’il est précisément tout le contraire de Zola : s’il décrit minutieusement, comme lui, la vie quotidienne des petites gens, il échappe absolument à tout « naturalisme » : il ne farde rien des étroitesses, des petitesses, des noirceurs de ceux qu’il dépeint, mais il les présente de  telle façon qu’il leur confère une grandeur cosmique : il ne connaît d’autre psychologie que celle de l’âme du monde, et tous ces pauvres hères qui ne sont chez Zola que les pantins répugnants jouets des phantasmes et des obsessions de l’écrivain – du « littérateur » - acquièrent chez lui une dignité, une noblesse  - c’est-à-dire une réalité non seulement « littéraire », on s’en moque bien, mais une réalité humaine, « animale-divine » dirait Cingria, une réalité tout court. On sent que Bojer ne ment pas, et que Platon n’aurait pas à le mettre à la porte de sa République… Au rebours des paysans de Zola, qui sont des monstres – et les doubles ténébreux de l’écrivain – ses « Gens de la côte » sont naturellement nobles, instinctivement accordés au temps qu’il fait ; ils sont nobles par ce qu’ils sont, tout simplement, et que leur être est indiscutable, comme le soleil, l’arbre, la nuit. Sans remonter en Norvège – mais c’est la France qui découvrit Bojer – on pourrait dire cela aussi de Ramuz. Comme par hasard, les héros de l’un comme de l’autre sont pour la plupart des taciturnes ; or la psychologie moderne parle, et fait parler ; elle prétend que la vérité de l’homme est dans ce qu’il dit – toujours ce mouvement vers l’extérieur…

 

Orgon :

Il est parfaitement dans l’ordre des choses que le « naturalisme », en tant que mouvement littéraire, soit le plus éloigné de la nature, le plus  « extérieur », comme le réalisme est éloigné de la réalité, comme la création  l’est des « créatifs ». Éloigné, extérieur – et l’on pourrait dire hostile, comme l’individualisme de masse est hostile à cet « unique intime en chacun » que cherchaient Novalis et ses amis. Etre libre extrêmement et sans illusions, sans idées générales, sur la liberté, telle fut sans doute la belle gageure des premiers romantiques allemands qui donnèrent de la nature une toute autre image que celle qui devait prévaloir avec les naturalistes : image enfantine et antique, mythologique et pythagoricienne, ingénue et savante.

C’est, je crois Jean Renoir qui disait qu’il ne fallait pas filmer la vie mais faire des films vivants ; la vie n’étant jamais en face, mais toujours à l’intérieur.

Pour odieux que soit le culte moderne de la nature, qui aboutit à une conception zoologique de l’espèce humaine, qui se voue à une conception non plus naturante, ni même naturée, mais représentée, telle un ombre parmi les ombres mouvantes au fond de notre caverne technologique ; et pour aimable que soit, par contraste, l’artifice des jardins à la française et de la bonne éducation, il n’en demeure pas moins que l’écrivain qui ne s’illusionne pas sur la réalité de l’extime, si épris qu’il soit du baroque ou du trompe l’œil ( et aussi « wildien » ou « nabokovien » qu’il se veuille), demeure, par la qualité et l’orientation de son attention non moins que parce qui l’anime, en étroite relation avec la nature, avec les mystères et les fastes légendaires de la nature.

Je repense à ce que vous nous disiez, à propos de Cocteau et de ce fond de chasse sauvage qui frémit dans la France classique, cette proximité avec ce qui brille et ce qui brûle. Là encore la beauté et la plénitude sont données de surcroît, la nature étant offerte à l’art et l’art à la nature, comme dans l’entrelacs des figures scythes ou persanes. De même, le Bernin, ce comble d’artifice, rejoint par ses excès mêmes, les efflorescences surabondantes de la nature. La métaphore, qui stylise ce que les critiques nomment, souvent péjorativement, l’écriture artiste, est au principe même des phénomènes naturels, où les plantes se déguisent en animaux et inversement, où les tournesols empruntent au soleil vers lequel ils se tournent sa forme rayonnante.

Au naturalisme de Zola s’oppose le naturalisme de Fabre et de Linné qui enchanta Jünger que l’on persiste à nous présenter comme un « esthète ». La nature métaphorise et se métamorphose par nature. Et elle écrit. Novalis parle de l’écriture des pierres, des branches, des feuilles, des cristaux de neige. Sitôt que l’on cesse de se laisser abuser par l’illusion de l’extériorité, écrire devient comme un prolongement du geste silencieux de la création. Nous lisons, nous déchiffrons le nuage et la pierre. En écrivant, nous continuons le lecture du monde à partir de son âme. Nous inventons des dieux qui sont les métaphores d’une réalité qui est en même intérieure et extérieure, nous suivons le bon vouloir du dieu tisserand qui entrecroise le fil de trame et le fil rapporté.  De tous les objets qui sortent des mains humaines, les livres sont les plus proches de la nature, avec leurs feuilles et leurs signes, leur mémoire inscrite, feuilletée, leur temporalité devenue concrète. Nous écrivons dans le temps qui passe, et parfois pour passer le temps ; et ce temps demeure, comme dans nature, en traces visibles et plus ou moins déchiffrables. L’art de l’écrivain entre alors en concordance avec la botanique, la géologie. Les arbres tombent en poussière ou se pétrifient, sont dévorés par les termites ou deviennent des livres. En écrivant nous perpétuons la nature, mais encore faut-il être assez naturellement métaphysiciens, c’est-à-dire orientés (comme la chenille l’est par son devenir-papillon, pour reprendre une métaphore de Rozanov) vers cet autre-monde qui n’est pas séparé de ce monde-ci mais distinct, mais relié par des gradations infinies. Le supra-sensible n’est jamais que la plus haute branche du sensible. Dès lors que l’âme du monde les unit, comme le sel des alchimistes unit le soufre et le mercure, le sensible et l’intelligible cessent d’être ces mondes séparés, hostiles. Le surnaturel est naturellement le cœur de la nature, la métaphysique couronne la physique. Ce qui apparaît d’évidence dans la littérature antique ou médiévale.

La psychologie moderne feint d’oublier tout ce qui nous apparente au monde. Elle feint de croire (ou croit, ce qui est pire) que nous pouvons être un objet d’étude. Moralement, cela ne vaut pas mieux que la vivisection ou les expériences des médecins fous dans les camps de concentration. Quiconque vous aborde en psychologue est un ennemi, et l’on peut être aussi, à soi-même, son pire ennemi. La psychologie, en littérature, c’est une façon de se voir déjà mort, mais sans renaissance immortalisante. Le dard du scorpion se retourne contre lui-même. L’écriture, disait Cocteau est du dessin dénoué et renoué. Ainsi l’écriture peut délier ; elle peut être aussi le collet qui nous étrangle. Si elle nous délie, elle délie notre âme de la croyance absurde de n’être pas un éclat (aussi insaisissable que la lumière qui bouge entre les feuillages) de l’âme du monde.

 

Trissotin:

Les remarques de notre ami Orgon me rappellent la sinistre définition de Bichat, sur quoi repose toute la médecine moderne, et qui sonne comme un aveu : “La vie est l’ensemble des forces qui résistent à la mort”. Aveu terrible : c’est la mort qui définit la vie, qui est première - et dernière ; et la vie n’est que ce qui lui oppose une résistance par nature provisoire. Le provisoirement vivant est du mort par destination, du mort anticipé - et d’ailleurs l’examen médical par excellence n’est-il pas l’autopsie ? Quand Léon Daudet, qui savait de quoi il retournait pour avoir étudié lui-même la médecine, appelait les médecins des “morticoles”, la vérité qu’il énonce en un mot va bien au delà de la simple satire. La mort (de l’homme) est sans doute le vrai nom de l’objectivité dont la science moderne s’est fait un palladium (et, après elle, les idéologies qui se donnaient pour des sciences, comme le marxisme). Les fameuses questions que pose Kant (“Que puis-je connaître ? Que dois-je faire ? Que m’est-il permis d’espérer ?”), c’est par un coup de force à la fois métaphysique et grammatical qu’il en fait les annonciatrices de sa question fondamentale : “Qu’est-ce que l’homme ?” où tout à coup il passe de la première à la troisième personne du singulier, comme si cette substitution de personne était légitime, comme si elle était même possible... Cette simple petite question qui semble si pédagogique, pour tout dire si ennuyeusement anodine, en vérité ouvre la boîte de Pandore des temps modernes : elle résonne comme un écho inversé, sur le mode interrogatif,  ironique (mais d’une ironie archangélique, plus luciférienne que kantienne...) de la réponse, de la seule définition qui tienne et qui a été donnée une fois pour toutes et pour tous les temps par le dernier prophète du Christ, le procurateur Pilate : Ecce Homo, “Voici l’Homme”. L’Homme, la seule fois d’ailleurs où la majuscule est admissible, est devenu depuis le jour de sa Passion l’un des noms du Christ. C’est Dieu Lui-même et Lui seul qui se charge de la définition de l’homme. Chercher l’homme en dehors de Lui, c’est-à-dire en Lui tournant le dos par présupposé de méthode, c’est ouvrir la porte au néant. Le fameux “humanisme” des Lumières aboutit à toutes les atrocités possibles dont les deux derniers siècles ont été saturés : Maurice Clavel avait très bien vu que le prétendu “pouvoir de l’homme” que l’on exalte se révèle très vite et fatalement pouvoir de l’homme sur l’homme... L’homme définissable, l’homme objectif c’est l’homme mort, le cadavre posé sur le marbre devant le docteur Tulp, qui le lacère pour les besoins de sa leçon d’anatomie... Encore une fois, curieuse perspective méthodologique : l’anatomie du vivant s’apprend par la dissection des cadavres... Je songe encore à cet adage de l’ancien droit, qui pour la science moderne doit s’entendre à la lettre : le mort saisit le vif...

 

Alceste :

Pourquoi voulez-vous faire l’économie du mot « contrelittérature » ? Toute « économie » n’est-elle pas usure, c’est-à-dire littérature ? L'interdiction de l'intérêt ne fut abrogée, en France, que par la loi du 12 octobre 1789 : sachons garder en mémoire cette concomitance de la littérature et de l'usure bancaire.

Le « contre » de « contrelittérature » doit s’entendre à plus hault sens, tel le contre-ut en musique, comme une élévation d’octave de la note ; ou encore, comme vous le dites, cher Trissotin, selon la langue héraldique. Comme vous ne sauriez l'ignorer, dans certaines conditions, le blason se trouve qualifié par un nom ou un adjectif précédé de la préposition « contre » . Ainsi « contre-hermine » ou « contre-vair » mais aussi « contre-fascé », « contre-palé », « contre-chevronné », etc. Cette construction du blason obéit ici encore à une élévation des composants internes, disposés de part et d’autre, comme les marches et contremarches autour du limon d’un escalier.

Nous ne pouvons faire l’économie de ce « concept opératoire », si nous voulons nous ouvrir à l’Œuvre : il nous faut penser la littérature, c’est-à-dire penser à partir de ce que la littérature a fait de nous, traverser la littérature pour retrouver l’âme du monde.

La secte, usurpatrice de mots, « universaliste » – et non pas « universelle » – génitrice de l’homme collectif, avorteuse de l’homme universel, de l’homme intérieur, a décapité l’intime, cette vocation à « rentrer en soi-même » – à l’ ensimismamiento, dirait Ortega y Gasset – car l’ « intériorité » est l’universalité.

Qu’est devenue l’âme du monde ? Le monde a perdu son âme, où s’en est-elle allée ? Selon Platon le monde est un vivant qui possède une âme et un corps. Dans le Timée, il  la présente comme antérieure au corps du monde et il dit que ce corps est intérieur à l’âme du monde. C’est cela et non l’inverse : le corps du monde est dans l’âme du monde ; et l’âme englobe non seulement le corps du monde mais s’étend bien delà de lui.

De même que l’âme est co-extensible au corps et même plus, il y a une co-extensibilité de la littérature à la contrelittérature ; et, en même temps, il y a ce « même plus » qui vous fait dire, mon cher Trissotin, que la contrelittérature implique la littérature mais que la réciproque n’est pas vraie. Je suis d’accord, mais il y a un lieu où la littérature en son orient et la contrelittérature en son occident se rejoignent, ce lieu qu’Henry Corbin appelle l’Imaginal.

Le clivage entre Hegel et Novalis est fondamental, Orgon a  souvent insisté sur ce point. Avec Hegel l’âme du monde devient esprit du monde dans l’Histoire : Weltgeist. Il se produit alors un renversement « luciférien » où le monde s’auto-transcende sous l’effet de son propre devenir : l’esprit du monde s’identifie au monde s’auto-produisant dans l’histoire. La vie du monde sans âme, c’est l’Histoire, l’avènement du Moi absolu. Au contraire, pour Novalis, l’âme de l’homme lui donne une antériorité, donc une autorité, sur l’Histoire : ce n’est pas l’homme qui est dans l’Histoire mais l’Histoire qui est dans l’homme. Cette vision perdue de la Parole, il nous faut la reconquérir.

 

mercredi, 30 mars 2016

Mort ou résurrection de Jacques Bonhomme ?

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"Jacques Bonhomme", statue en plâtre du sculpteur Victor Nicolas (1934)

 

 

La franko-latinisation de l’Europe

 

par Alain Santacreu

 

 

   De quelque côté que l’on se tourne, aucun intellectuel n’est aujourd’hui en mesure de répondre à cette question : « Qu’est-ce qu’être français ? » Et pour cause : les prémisses de tout raisonnement sont instantanément faussées par la falsification de l’histoire elle-même. Ce n’est donc pas le moindre mérite du théologien grec Jean Romanidès[1] d’avoir réactualisé une vision rectificatrice de l’Histoire de France, marginalisée ou ridiculisée par la doxa universitaire, celle illustrée par des historiens totalement oubliés comme l’abbé Sieyès, Jules Michelet ou encore Augustin Thierry.
     Selon Jean Romanidès, les fondements véritables de la démocratie et de la liberté ont été annihilés très tôt en Europe par la théologie politico-racialiste de la noblesse franke[2] qui engendra Charlemagne et Napoléon.                  

   Dans Qu’est-ce le Tiers-État ? Sieyès montre que la Révolution française de 1789 fut l’expression de la révolte des Gallo-Romains asservis contre les nobles Franks — qui représentaient à peine 2% de la population.        

     Napoléon Bonaparte était un Frank de la petite noblesse de Toscane qui avait pu suivre une école d’officiers. Il usurpa la Révolution des Gallo-Romains et la retourna au bénéfice des Franks. Près de neuf mille officiers franks, en grande majorité issus de la petite noblesse, appartenant à vingt cinq loges militaires de la franc-maçonnerie, participèrent à la Révolution française aux côtés des Gallo-Romains. Ces officiers, payés avec l’argent de l’impôt que le roi prélevait sur la classe moyenne et non plus par l’attribution de fiefs, comme cela s’était fait durant des siècles jusqu’au quinzième, prétendaient devenir les égaux de la haute noblesse. Cette dernière, avec la royauté, possédait en effet les grandes propriétés foncières. Les officiers franks, ainsi acculés à une pauvreté relative eu égard à leurs richissimes confrères, surent utiliser la révolte du peuple gallo-romain pour confisquer le pouvoir. Napoléon était de ceux-là. Nombre de ces officiers franks avait pris part à la révolution américaine dont ils avaient promulgué l’idéologie dans les loges maçonniques.
    Après le régicide, la plupart des officiers franks abandonnèrent la Révolution qui évolua en une guerre « raciste » des Franks contre les Gallo-Romains. C’est à partir de cette clef qu’il faut envisager le génocide vendéen. Environ trois mille officiers franks restèrent dans les rangs de la Révolution, les uns par loyauté, comme Barras, d’autres par félonie, comme Bonaparte. Les félons se lièrent au futur empereur qui, à travers ses frères et la franc-maçonnerie, abolit toutes les garanties démocratiques, prévues par la constitution de l’abbé Sieyès, pour acquérir un pouvoir dictatorial. Couronné empereur, le 2 décembre 1804, Napoléon reprit les symboles carolingiens : couronne, sceptre, glaive, globe. À l’entrée de Notre-Dame, on voyait les statues de Clovis et de Charlemagne, les fondateurs de l’empire et de la monarchie franks. 

   Les Franks connaissaient la force du monachisme. Lorsqu’ils conquirent la Gallo-Romanie, au cinquième siècle, le monachisme orthodoxe d’un Cassien avait alors atteint son apogée. Aussi cessèrent-ils de choisir les évêques parmi les moines, et transformèrent-ils les évêques en administrateurs responsables du peuple asservi. Le totalitarisme d’État se construisit dans le royaume de France à partir de la théologie politique franko-latine. Enfin, les Franks carolingiens chassèrent les évêques romains. Ils s’instituèrent eux-mêmes évêques et abbés, cooptèrent leurs concitoyens franks dans les charges les plus prestigieuses, devinrent des policiers oppresseurs du peuple qu’ils maintinrent dans une obéissance servile par l’institution d’une religion de la terreur et de la crainte. Le monachisme carolingien inquisitorial culminera dans l’ordre cistercien de Bernard de Clairvaux, un des principaux instigateurs du génocide des cathares albigeois. Sans doute est-ce pour cela que tant de clercs franks furent massacrés par les Gallo-Romains pendant la Révolution[3]. 

   La culture franko-latine a fondé la société européenne sur le principe des leudes et l'a soumise au régime de l'aristocratie. L'esprit belliciste des Franks a empoisonné la structure de la commune primitive des peuples gallo-romains et l'a scindée en conquérants et conquis, oppresseurs et opprimés. L'aristocratie européenne n'a jamais eu aucun lien interne avec le peuple et lui est demeurée étrangère. La chevalerie a élevé l'individu au-dessus de la communauté et, ce faisant, a failli au christianisme véritable.
   La controverse du Filioque fut l’arme politico-théologique utilisée par les Franks carolingiens afin de provoquer le schisme qui, en scindant la Romanité, consacrerait le triomphe de l’Église franko-latine et son hégémonie dans le monde.
   Nous assistons maintenant à l’ultime phase de la franko-latinisation de l’Europe qui vise à éteindre à jamais les dernières étincelles civilisationnelles de la Romanité. La politique immigrationniste de Merckel, « moralement » justifiée par le Grand Inquisiteur mondialiste, ignore cyniquement le génocide des chrétiens Romains d’Orient.
   La haute classe financière et sa garde politico-médiatique, dans la lignée des Franks usurpateurs de la Révolution, représente les mêmes 2% de la population globale, non seulement de la France mais de l’Europe  en voie de mondialisation.
   Durant des siècles, des multitudes de Romains occidentaux furent asservis par les rois et les nobles des dynasties frankes de l’Europe, tandis que l’empire ottoman asservissait les Romains d’Orient. De nos jours, les vagues migratoires stratégiquement suscitées, visent à exterminer les derniers survivants gallo-romains. Si quelques étincelles de Romanité demeurent encore parmi les peuples de l’ancienne Rome, nous assisterons bientôt à d’apocalyptiques jacqueries contre les pseudo-élites franko-latines mondialisées, sinon les peuples d’Europe s’éteindront pour toujours, sous le déferlement désespéré d'ultimes hordes manipulées.

 

NOTES

[1] Sous le titre Théologie empirique est récemment paru chez L’Harmattan, dans la coll. "Contrelittérature", la première édition française d’un ouvrage de Jean Romanidès. 

[2] En écrivant Frank(e), avec un « k », nous reprenons l’orthographe proposée par Augustin Thierry qui la justifiait ainsi : « Frank est le mot tudesque, le nom national des conquérants de la Gaule, articulé suivant leur idiome ; Franc est le mot français, le terme qui dans notre vieille langue exprimait la qualité d’homme libre, puissant, considérable ; d’un côté, il y a une signification ethnographique et, de l’autre, une signification sociale correspondant à deux époques bien distinctes de notre histoire ; c’est cette diversité de sens que j’ai voulu marquer d’un signe matériel par la différence d’orthographe. » (Augustin Thierry, Lettres sur l’Histoire de France, Paris, 1884, lettre II, p.20, note 2).

[3] Un siècle et demi plus tard, en 1936, en Espagne, on retrouvera un phénomène similaire avec les exécutions de prêtres et de religieux par le peuple en lutte contre le fascisme. Ce parallèle doit être envisagé dans l'optique où cette vision rectifiée de l'Histoire redécouvre les deux types fondamentaux du socialisme : le socialisme d'État « allemand » (Frank)  et le socialisme de la commune « français » (gallo-romain).

lundi, 12 octobre 2015

"René Daumal et l'enseignement de Gurdjieff" de Basarab Nicolescu

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René Daumal et l'enseignement de Gurdjieff

Sous la direction de Basarab Nicolescu

Éditions le bois d'Orion, 2015

334 p, 24 €

 

  

La troisième boisson de René Daumal

 

par Alain Santacreu

  

     En 2008, pour le centenaire de la naissance de René Daumal (1908-1944), Basarab Nicolescu et Jean-Philippe de Tonnac nous avaient offert un ouvrage brillant et novateur[1]. La perspective gurdjieffienne dans l’œuvre de Daumal y était déjà esquissée, notamment dans une étude superbe de Marcello Gallucci[2] qui soulignait l’importance de la médiation enseignante d’Alexandre de Salzmann. Cependant il n’avait pas été possible, dans ce premier livre de puiser dans le riche gisement d’archives déposées par Vera Daumal à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet[3] qui constitue une grande partie du corpus documentaire de ce nouvel ouvrage, récemment paru aux mêmes éditions : René Daumal et l’enseignement de Gurdjieff. En effet, la découverte par Christian Le Mellec, le directeur des Éditions le bois d’Orion, de ce fonds Daumal non-répertorié, se produisit juste après le colloque du centenaire. Ce second livre est donc un complément naturel et indispensable qui, à partir d’une documentation inédite, permet de mesurer la réelle influence que l’enseignement de Gurdjieff a exercé dans la vie et l’œuvre de René Daumal.

     Né le 16 mars 1908, à Boulzicourt, dans les ardentes Ardennes, Daumal a 22 ans quand il rencontre Salzmann. Cette première rencontre a été rapportée de façon plaisante par Georgette Camille, qui était à l’époque la compagne d’André Rolland de Renéville, dans le Dossier H consacré au poète : « Je me trouvais avec eux [les membres du Grand Jeu] un jour à la fin de 1929 ou au début de 1930, à la terrasse du Figon[4], un café-restaurant du boulevard Saint-Germain, non loin de la rue des Saints-Pères, quand quelqu’un nous a parlé, c’était Alexandre de Salzmann. Il s’exprimait avec un accent russe et il nous a dit : "Je veux savoir qui vous êtes. Vous allez tenir votre bras levé le plus longtemps possible, sans le poser". Au bout d’un moment Daumal est resté seul avec le bras tendu et Salzmann lui a dit : "Vous m’intéressez !" Nous ignorions alors que Salzmann était lié à Gurdjieff. Personne ne parlait de Gurdjieff. »[5]

     Que cette première rencontre ait eu lieu dans un café n’est pas insignifiant pour le lecteur de La Grande Beuverie, le premier des deux romans testimoniaux que nous a laissés René Daumal, où le désir de la « vraie vie »[6] est symbolisé par la soif. Pour l’étancher, il n’y a que trois sortes de boissons : la commune, l’artificielle et l’authentique. La Grande Beuverie n’envisage que les deux premières dont elle s’applique à démasquer la vanité et l’illusion.

     « En 1930 Daumal était l’homme brûlé », écrit Basarab Nicolescu, et il poursuit : « Paradoxalement, quand un homme est sincèrement brûlé, il ne cherche plus une voie : c’est la voie qui se présente à lui. C’est précisément ce qui s’est passé par la rencontre apparemment miraculeuse, à vingt-deux ans, avec Alexandre de Salzmann. »[7]

     Il serait stupide de réduire la quête spirituelle de René Daumal aux expériences d’asphyxie volontaire qu’il a pratiquées, à l’âge de seize ans : les effluves du tétrachlorure de carbone appartiennent au premier type de boisson. Quelques années plus tard, la source de la deuxième boisson, celle de la période du Grand Jeu, est sur le point de tarir : « Cette rencontre que j’ai faite a été en même temps le choc qui a brisé et désagrégé le groupe du Grand Jeu », écrira Daumal à Émile Dermenghem (lettre de mai 1942). 

     Salzmann apporta à Daumal la troisième boisson, celle de l’authenticité. La rencontre avec Salzmann fut décisive, la preuve en est l’ultime oeuvre testimoniale de Daumal, restée inachevée, Le Mont Analogue, qui nous faire connaître la profondeur de cette perspective que Salzmann lui ouvrit.[8]

     Daumal n’a rencontré Gurdjieff que cinq ou six fois, son véritable maître fut Alexandre de Salzmann qui, par-delà l’enseignement spécifique gurdjieffien, avait assimilé le meilleur de cette tradition orientale qu’il transmit à Daumal. À la suite de cette rencontre, Daumal orientera ses études sanskrites vers la rhétorique, le théâtre et la poétique hindous.

     Dans sa première partie, le livre s’attache à la figure méconnue d’Alexandre de Salzmann (1874-1934). La longue étude de Basarab Nicolescu, « Alexandre de Salzmann, un continent inexploré », est une mine d’informations.

     Salzmann, remarquable peintre et dessinateur, fut aussi un grand homme de théâtre qui bouleversa la technique d’éclairage de l’espace scénique. Il joua un rôle essentiel dans l’expérience artistique et sociale d’Hellerau, près de Dresde, mise en oeuvre par Wolf Dohrn, au début du 20ème siècle, avec les collaborations d’Émile Jaques-Dalcroze et d’Aldolphe Appia.

     En plus du texte fondateur de Basarab Nicolescu, on pourra lire un important ensemble de vingt-cinq lettres de Salzmann à Daumal, écrites durant la dernière année de sa vie, ainsi qu’un exceptionnel écrit théorique de Salzmann, Notes sur le théâtre, inédit en français, dans sa version originale complète incluant une analyse sur « le théâtre chinois ». On n’oubliera pas de mentionner une notice de Salzmann, intitulée « Lumière, luminosité et éclairage », à propos du dispositif d’éclairage qu’il inventa pour l’Institut Jaques-Dalcroze.

     On appréciera aussi la publication des deux carnets, retrouvés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, où Daumal, en 1941 et 1942, a noté des réflexions et impressions suscitées par sa pratique du travail sur soi.[9]

     Quand Alexandre de Salzmann fut emporté par la tuberculose, en 1934, Jeanne de Salzmann (1889-1990) reprit le groupe qui s’était constitué autour de lui. Cette ancienne collaboratrice de Jaques-Dalcroze les forma à la rythmique sacrée des « mouvements », une dimension fondamentale de la transmission gurdjieffienne qui n’avait pas encore était abordée par son mari. René Daumal et sa compagne Véra Milanova[10] suivirent toujours fidèlement l’enseignement de Jeanne Salzmann,  séjournant auprès d’elle  à Évian, puis à Genève ; enfin, ils s’installèrent, à Sévres, de 1936 à 1939, dans un cadre communautaire, avec d’autres disciples, comme Luc Dietrich ou Philippe Lavastine. Mais la guerre et ses ennuis de santé obligèrent Daumal à s’éloigner, tout en conservant des liens épistolaires profonds et suivis. Dans sa seconde partie, le livre propose une correspondance conséquente, très explicite sur leur relation, échangée entre Jeanne de Salzmann et René Daumal, durant l’été 1943, à peine un an avant la mort du poète.

      Robert Lipsey a rapporté une anecdote lumineuse, recueillie auprès de René Zuber, compagnon de René et Vera et auteur de Qui êtes vous Monsieur Gurdjieff ? »[11]

     Lors de la première réunion de Gurdjieff avec Madame de Salzmann et ses élèves du groupe de Sèvres, Gurdjieff serait entré dans une colère terrible : « Il dit que Madame de Salzmann ne leur avait pas bien transmis son enseignement, qu’elle avait été nulle et ses élèves tout aussi nuls. Sans aucun doute, il utilisa tous les gros mots de sa collection multinationale. Et puis silence. Les élèves furent accablés. Alors, René Daumal se leva lentement. Il fit le tour de la table pour venir se poser derrière la chaise de Madame de Salzmann. Et il dit : " Monsieur, si Madame de Salzmann nous a mal instruits, c'est parce que vous, vous l'avez mal instruite. Quant à moi, je vous dis que c'est un privilège inouï que de travailler avec elle. Je suis, comme nous tous ici, son élève fidèle." Nouveau silence. Puis Monsieur Gurdjieff se tourna vers Madame de Salzmann, et sur un ton complice lui dit en russe : "Jeanne, vous avez un seul élève." »[12] Ces paroles-là valent « à plus hault sens » pour Alexandre de Salzmann.

     Il fallait casser le dogme littéraire, la mythologie du poète Daumal, l’extirper de la gangue de son double rimbaldien, l’extraire de l’atmosphère confinée des spécialistes, pour le rendre à son incandescence singulière, à sa nudité sans fard. Ouvrir une nouvelle perspective dans une approche devenue stéréotypée, c’est ce que parvient à faire cet ouvrage, magnifiquement construit par Basarab Nicolescu[13], illustré de documents iconographiques surprenants et souvent inédits. Pour tous les « chercheurs de vérité » en quête du Mont Analogue, dont le regard intérieur espère quelque balise dans la nuit obscure, ce livre aura le scintillement d’une petite lumière.

  

NOTES

[1] René Daumal ou le perpétuel incandescent, (dir.) Basarab Nicolescu et Jean-Philippe de Tonnac, Éditions le bois d’Orion, 2008.

[2] Marcello Gallucci, « Théâtre et technologie de soi : Artaud et Daumal », in René Daumal ou le perpétuel incandescent, op. cit., pp. 119-136.

[3] Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, 8 place du Panthéon, 75005 – Paris.

[4] Selon le peintre Sima, il s’agirait plutôt du café Doucet, l’actuel café Le Rouquet, au coin de la rue des Saints-Pères et du boulevard Saint-Germain.

[5]  René Daumal, « Les dossiers H »,  L’Âge d’Homme, 1993, pp. 234-235.

[6] « La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde. » Rimbaud, « Vierge Folle » dans Une saison en en enfer.

[7] Basarab Nicolescu, « Le Grand Jeu et la transdisciplinarité », in René Daumal ou le perpétuel incandescent, Éditions le bois d’Orion, 2008, pp. 26-27.

[8] On s’interrogera sur l’étrange décision des éditions Gallimard de supprimer la dédicace, « À la mémoire d’Alexandre de Salzmann », choisie par l’auteur et présente dans l’édition originale de 1952.

[9] Le premier carnet avait déjà été publié in extremis dans René Daumal ou le perpétuel incandescent. Il est intéressant d’avoir rassemblé les deux carnets dans ce second ouvrage, en respectant la mise en page manuscrite originale.

[10] René Daumal épousa Véra, qui était juive, en 1941.

[11] René Zuber, Qui êtes-vous, Monsieur Gurdjieff ? Le Courrier du Livre, 1977.

[12] Roger Lipsey, « Monsieur Daumal et Monsieur Gurdjieff », in René Daumal ou le perpétuel incandescent, op. cit., pp. 153-162.

[13]  Avec la collaboration de Claude Auger et Patrick Décant (texte sur René Daumal) et d’Ana Maria Wangeman et Jean Pian (texte sur Jeanne de Salzmann).

 

jeudi, 02 avril 2015

INSTANCES DU THABOR

Hria damian.jpg                                                        

                                              à Jean Parvulesco

 

                                  louve de miel tapie

                                  au seuil des portes du silence

                                  dans le noir plus noir que le noir

                                  jaillit lumière d’ange

                                  foudre éléphante du sommeil

                                  sorcière sans pensée

                                  ô douce ensoleillée

                                  ni paroles magiques

                                  ni charmes dévoyant

                                  l’incendie des mots silencieux

                                  aurorale rosée

                                  en audition muette

                                  la voix nue du poème

                                  des écailles du jour

                                  encor vêtue de la fragile

                                  défaillance de l’aube

                                  sidérale et limpide

                                  laitances sur ton ventre

                                  fils de la vierge déflorée

                                  neiges au rouge dévoilé

                                  odoriférantes salines

                                  dans la ferveur de l’aube

                                  mouillée à l’indigo

                                  embrasement porphyre

                                  rougeoyant des grenades

                                  juteuses de tes seins

                                  aveugle désirance

                                  bourdonnement d’essaim

                                  hystérique beauté abeille

                                  iliaque belvédère

 

                                  l’être enneigé sera

                                  blanche et noire la nuit

                                  et le jour aurélienne

                                  abbaye la blessure

                                  dogmatique majeure

                                  gèlera l’âme dans ton corps

 

                                  d'hauturières messageries

                                  j'ai reçu l'e-mail dans le coeur

                                  les eaux infantes de mes yeux

                                  la chair liliale du royaume

                                  éblouissement lacrymal

                                  libérée de l’enclos mental

                                  hiérophante d’un christ

                                  femme étoile écarlate

                                  du matin aux lèvres de joie

                                  la ruche a été transpercée

                                  partout où tu étais iras

                                  j’ai bu et boirai l’eau désir

                                  des latrines divines

                                  l’hostie fondante de l’urée

                                  d’or brûlant sur ma langue

                                  les théurgies sanglantes

                                  du vin des vignes du thabor

                                  nature d’avant l’inconscience

                                  exalte ta nudité princière

                                  exulte ta gorge d’enfant

                                  eucharistiques aéroles

                                  couronnées de glace et de feu

                                  partout j’ai suivi et suivrai

                                  l’ardente trace de tes pas

                                  marcheuse du ciel véridique

                                  transparente jusqu’au sommet

                                  mère et amante fée

                                  des glaciers hyperboréens

                                  soleil vert dernier souffle

                                  du dernier mot à prononcer

 

Alain Santacreu, novembre 2014.

 

 

         Ce poème est paru dans Poème ultime recours / une Anthologie de la Poésie francophone des profondeurs, Recours au Poème éditeurs, janvier 2015. La photographie qui l’accompagne est un tableau d'Horia Damian (1922-2012), "Esquisse pour la porte dorée", 1967.

 

 

 

 

 

 

 

 

mardi, 24 février 2015

Création théologique et création artistique

CASIMIR.jpg

Casimir Moreau, Gloire du Seigneur, misère de l’artiste, 2014*

 

 

 

L’œuvre de ressemblance

 

par Alain Santacreu

 

 

 

« L’exaltation s’unit au tremblement quand l’homme comprend

que Dieu s’est humilié jusqu’à la mort de la Croix

pour l’élever jusqu’à sa similitude. »

Guillaume de Saint-Thierry

 

 

Le grand mystère est celui du corps chrétien, lieu de la Révélation, de l’union de l’esprit et de la chair en Jésus-Christ. Ce corps, dans lequel s’incarne le Dieu d'Abraham, meurt et ressuscite dans l’oeuvre divino-humaine de ce même corps glorifié : l’Œuvre de Gloire est le vrai manifeste de l’art chrétien.

Dans le premier Épitre aux Corinthiens (XV, 49), Paul nous exhorte : « De même que nous avons porté l’image du terrestre, portons aussi l’image du céleste. » Il veut parler des deux Adam. Le premier, l’Adam terrestre, l’homme que nous sommes aujourd’hui ; et le second, l’Adam céleste, Jésus-Christ, l’homme nouveau qu’il nous faut être, la perspective divine qui s'offre à nous.

Platon affirme que le Démiurge est le véritable artiste : le monde est une œuvre d’art modelée par son intelligence ordonnatrice. L'artiste humain n’a pas la capacité d’atteindre le vrai, n’étant qu’un faiseur d’images, un fabricant de simulacres.

Dans le Timée (37d, 92c.) le kosmos est fabriqué à partir d'un modèle, paradeigma [παραδειγμα]. Ce n'est pas la simple imitation de l’original. Le Démiurge ne reproduit pas l’apparence sensible de la forme, il transpose dans le sensible le rapport qui la constitue dans l’intelligible.

Dans le véritable christianisme, l’œuvre de l’artiste est une ouverture à l’Œuvre de Dieu. Ce n’est plus la fusion avec le monde, telle que dans l’initiation paganiste, ni la sortie platonicienne du monde sensible vers le monde intelligible : par sa transfiguration le Christ opère une rénovation dans la création même. La conception de l’art se trouve transformée par ce rapport de ressemblance entre l’image terrestre et l’image céleste.

        

***

 

 De la réalité et du religieux

 

La réalité est le mode d’appréhension par lequel la conscience se relie volontairement au réel. Cette expérience originaire, Arthur Rimbaud, dans le poème « Enfance » des Illuminations, la nomme « Il y a » :

« Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir./Il  y a une horloge qui ne sonne pas./Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches. […] »

« Il y a » est l’archè de ce que le philosophe espagnol Xavier Zubiri appelle « l’intelligence sentante »1. Dès l’origine, il y a une seule intelligence sentante. Avant que l’observateur puisse désigner les choses comme sacrées, numineuses, fascinantes, mystérieuses ou terrifiantes2, il se découvre relié à elles du fait que ces choses sont là : le sens donné par l’observateur n’intervient qu’après le fait de sa « religation » avec l’observé. Cette notion de religation, telle que l’entend Zubiri, n’est pas de l’ordre du sens, c’est une évidence apodictique où la réalité s’actualise en l’homme à travers son appréhension initiale du monde. Tout être humain se surprend lui-même, ab initio, étant plongé dans la réalité.

Même si l’appréhension de la réalité par l'homme est impressive, les contenus qu'il appréhende ne sont pas de purs stimuli – comme pour les animaux – mais des intellections sentantes. Cette manière d’appréhender la réalité détermine la singularité ontologique de l’être humain : l’homme est dans le monde le lieu de la vérité du réel, en lui la réalité du monde devient consciente.

Le religieux fonde ce que Zubiri appelle l’expérience théologale de la personne. Tout être humain vit cette expérience qui ouvre sur la question du fondement de la réalité. La réponse au mystère de la transcendance de la réalité est constitutive de la personne : le désir de connaître le fondement du réel est une nécessité structurelle. Face à la réalité, toutes les réponses sont religieuses, qu’elles soient théiste, agnostique ou athée – cette dernière, par exemple, niera toute fondamentalité en la déclarant factice.

Dans la mesure où son être se fonde dans la réalité, l'homme est fondamentalement religieux et se découvre « une expérience de Dieu »3. La dimension théologale de la réalité humaine, même si elle se trouve à la racine de toutes les religions, ne présuppose aucune religion concrète.

 

Du religieux dans l’art

 

Il y a une réalité absolument absolue : Dieu. Cette réalité réside dans les choses sans s'y confondre, elle les transcende fondamentalement. Quel accès peut-on avoir à ce Dieu à la fois immanent et transcendant à ses créatures ? Comment le rendre « visible » à nos cœurs, à nos yeux ? Deux voies s’offrent à l’homme : l’art et la mystique.

C’est Dieu comme personne, dans sa réelle présence, qui se donne dans les choses. Jamais, même dans l’accès suprême des grands mystiques, Dieu ne se laisse atteindre en dehors du monde : la conversion à Dieu demeure toujours intra-mondaine. L’art dépend du religieux, c’est-à-dire du sens métaphysique donné à l’expérience théologale : aucune culture ne peut faire l’économie d’une conception du fondement des choses.

Dans la Torah juive, deux thèmes s’entrelacent de façon paradoxale : l’interdiction absolue de produire des images et l’affirmation qu’il existe cependant des images de Dieu.

Rappelons la deuxième Parole du Décalogue :

« Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut des cieux ni en bas sur la terre. »4

L’interdit porte sur tout ce qui a été institué par les hommes pour la fabrication des idoles. Pourquoi Dieu émet-il ce commandement ? Sans doute  pour condamner les images qu’Israël risquait de rencontrer chez les nations ; mais, pourquoi interdire celles que son peuple pouvait faire de Lui ? car, la première et la plus grave de toutes les transgressions de l’idolâtrie n’a pas été une prosternation devant quelque Baal, mais la confection d’une image destinée à figurer YHWH pour qu’Il marchât à la tête de son peuple. Ainsi, le peuple juif n’avait pas apostasié ni changé de Dieu, il voulait simplement une image qui Le rendît visible et saisissable. Cependant Dieu a assimilé la représentation de sa propre image à une apostasie.

Les vraies images de Dieu sont des épiphanies, des signes réels de la Présence divine, des symboles opératifs qui marquent son alliance avec les hommes : l’arc-en-ciel qu’aperçoit Noé, le brandon de feu qui passe à travers les animaux tranchés en deux par Abraham, le Buisson ardent, les éclairs et l’orage du Sinaï, la colonne de nuée et la colonne de feu guidant le peuple.

On ne peut comprendre l’interdit biblique de l’image qu’à partir de la métaphysique originale qui a surgi dans le monde hébreu. À la différence des cosmogonies suméro-babylonienne, égyptienne ou, plus tard, celle du Timée de Platon, la Genèse ne fait aucune référence à une matière première à partir de laquelle Dieu aurait formé le monde. Nous devons donc distinguer deux modèles cosmogoniques ex deo et ex nihilo. Dans le premier modèle, repris par la philosophie grecque, le monde est une émanation de Dieu. Dans le second, celui du prophétisme hébreu, Dieu est incréé et créateur. Telles sont les deux métaphysiques principales, de l’émanation et de la création, sur lesquelles s’est construite la culture occidentale. 

Le rapport au divin et au monde change radicalement selon la métaphysique que l’on considère. Le néoplatonisme, en propageant en Occident la doctrine émanatiste, a fondé une nouvelle esthétique qui, selon André Grabar, fut à l’origine de l’art chrétien5.

L’Un plotinien ne crée pas le monde du multiple, il donne lieu à une procession éternelle et descendante, nécessaire mais non voulue. L’âme est tombée, déchue, dans la matière, par suite d’une faute précosmique, ou du moins d’une catastrophe inhérente à l’Absolu lui-même. Ce drame, est-il un bien ou un mal ? L’interprétation plotinienne du mythe oscille entre deux tendances ; la première, positive, voit dans cette descente de l’âme un bien pour le monde qu’elle informe et ordonne ; la seconde, négative, selon laquelle la chute a provoqué une dégradation irrémissible de l’être : l’âme bienheureuse et divine est tombée dans un corps mauvais qui l’emprisonne. Le monde sensible s’oppose au monde intelligible comme l’ombre à la lumière.

Dans la métaphysique biblique, contrairement à la conception émanatiste, la création n’est pas nécessaire, elle est voulue par Dieu. L’âme est née, créée, non pas tombée ni déchue. Il n’y a pas de drame précosmique antérieur à sa naissance. L’âme ne « retourne » pas à son lieu d’origine, puisqu’elle n’a pas d’existence antérieure ; elle avance vers sa fin, qui se trouve au terme de la Création. L’iconoclasme du Pentateuque repose donc sur cette altérité essentielle entre l’Incréé et le créé, le Créateur et la créature : l’image de l’Incréé est irreprésentable. L’unité entre Dieu et l’homme est une unité de charité et de grâce, non de nature.

Selon l’anthropologie biblique, contrairement à la vision platonicienne ou plotinienne, l’âme humaine  n’est pas naturellement immortelle, elle peut mourir. Les Pères des premiers siècles l’enseignaient clairement :

« En soi, O Grecs ! l’âme humaine, n’est pas immortelle, elle est mortelle. Il est vrai qu’elle peut aussi ne pas mourir » (Tertullien, Lettre aux Grecs, 13).

Augustin, nourri de Plotin, croyait reconnaître le Père dans l’Un, Gilson nous dit combien cette analogie était illusoire :

« C’est bien le Créateur chrétien qu’Augustin adore, mais la création qu’il pense en philosophe porte parfois les marques de la métaphysique de Plotin. L’univers de Plotin reste typiquement platonicien, au moins en ceci que son premier principe est au-delà de l’être et de la divinité, et que, corrélativement, l’être, et le dieu suprême l’Intelligence, n’y est pas le premier principe. C’est ce qui fait que la comparaison de l’émanation platonicienne à la création chrétienne est à peine possible. Une métaphysique de l’Un n’est pas une métaphysique de l’Être. »6

 

De l’Un à l’Autre

 

Selon Plotin, la Beauté est l’éclat de l’Un dont procèdent tous les êtres. Dans l’homme, le Beau, de nature intelligible, ne se laisse saisir que par l’âme, reflet de l’Unité dans le monde sensible. Le traité consacré à la Beauté intelligible7 montre combien l’art est un adjuvant précieux pour s’ouvrir à la vision du divin. En effet, ce qui est beau dans l’art, ce n’est pas la chose en soi mais l’Idée présente en elle. La contemplation de la beauté, même sensible, favorise la conversion du regard, détournant celui-ci de l’obscurité de la matière pour le diriger vers la lumière. Plotin semble ici assez proche de Platon pour lequel la beauté est aussi un guide vers la connaissance du Bien. Cependant, pour le philosophe athénien, l’art n’était qu’une mimésis dégradée des choses et il bannissait toute production artistique de sa cité idéale8 ; pour Plotin, au contraire, l’art vrai rectifie notre vision des choses en nous conduisant du sensible à l’intelligible : l’idée artistique arrache la matière à son néant et la conduit sur le chemin de la réintégration vers l’Un. En valorisant l’art, Plotin  fonde l'esthétique.

Dans le néoplatonisme, la délivrance s’opère sur un plan esthétique : il s’agit de purifier l’âme pour la rendre belle et capable d’atteindre la beauté intelligible. Mais l’autre, mon compagnon, mon prochain, qui est aussi mon plus éloigné, mon Dieu, n’intervient pas dans le processus de ma « déification ». C’est pour soi qu’il faut se libérer des passions sensibles, non pour l’autre ou par l’autre. Seule l’ascèse, en éveillant le souvenir du divin (anamnêsis), peut délivrer l’âme des liens terrestres. Étant elle-même un fragment de la substance divine, l’âme opère sans qu’intervienne la grâce de Dieu.

Au contraire, selon l’Écriture, la connaissance de Dieu se réalise à partir d’une éthique de la charité qui est fonction de l’autre :

« Mais il pratiquait le droit et la justice !/Alors, pour lui tout allait bien/Il jugeait la cause du pauvre et du malheureux./Alors tout allait bien./Me connaître, n’est-ce pas cela ? – oracle de YHWH. »9

L’âme créée, que peut-elle connaître de Dieu, sinon ce que l’Amour de Dieu lui consent ? Dans la métaphysique biblique, la délivrance s’opère sur un plan éthique : l’homme se réalise par sa coopération avec le tout autre que lui-même, Dieu, son créateur. À la différence de l’anthropologie dualiste plotinienne, l’anthropologie biblique pense l’homme comme une unité : le drame ne se joue plus entre « l’âme et le corps », mais entre la volonté de l’homme et celle de Dieu, ce que saint Paul exprime dans l’opposition entre « la chair et l’esprit », entre l’homme charnel – ou psychique – et l’homme spirituel. Le drame humain est celui de la liberté humaine, drame historique et non théogonique : l’homme doit assumer la responsabilité éthique de sa destinée.

 

De l’art gnosticisé

 

Le néoplatonisme n’a cessé d’obséder l’art occidental. On relève son influence dans la permanence de ses deux interprétations du mythe émanatiste. Si l’optique positive fonde l’esthétique chrétienne médiévale, on retrouvera la perspective négative dans le romantisme d’Hegel.  

La similitude entre le système hégélien et la version pessimiste du plotinisme réside dans leur conception identique du processus par lequel Dieu, en s’aliénant à travers sa manifestation, s’engendre lui-même et, par ce déchirement, accède à la connaissance de soi. Si, pour Hegel, Dieu se fait dans le cours même de son évolution, cette création n’a lieu que parce que Dieu, à un moment, s’est défait : acte, à la fois péché originel cosmique et sacrifice divin, création du Fils et, en même temps, création du monde. Hegel, à l’image de Plotin, comprend la création comme une génération : le monde est une émanation tragique de la substance divine.

Le Mal, dans la théogonie hégélienne, est un élément nécessaire à la genèse de l’Absolu. Sans le Mal, l’Esprit serait demeuré au niveau de la pure immédiateté et ne serait pas devenu Esprit. Le Mal est le mouvement de négation par lequel l’Esprit prend conscience de lui-même. Le Mal est donc intégré dans le processus théogonique. Hegel interprète le récit de la Genèse biblique dans une perspective gnosticiste : le péché est la condition de la création. L’incarnation, elle aussi, sera comprise comme une aliénation de la Substance divine, un moment dialectique de l’évolution de l’Esprit. Quand Dieu se fait chair, le but de la pensée divine et la destinée de l’homme se réalisent ; alors survient, selon Hegel, la fin de l’art dans l’image accomplie de Dieu.

Hegel a proclamé à maintes reprises l’immanence de l’Absolu dans le monde, l’identité foncière du divin et du cosmique :

« L’essence divine est la même chose que la nature dans toute son ampleur. » (Hegel, La phénoménologie de l’esprit (Trad. Jean Hippolite), Aubier t. II, 1941, p. 282 ).

Sous le couvert d’une mythologie chrétienne, la pensée d’Hegel est éminemment panthéiste. L’homme lui-même participe  directement de cette déification de la nature. Pour Hegel, l’homme est divin par nature et de toute éternité, il  est la face de Dieu. Il précisera cette idée dans sa Philosophie de l’histoire :

« L’Autre, ainsi dans l’idée pure est le fils de Dieu, mais cet Autre, dans sa particularisation , c’est le monde, la nature et l’esprit fini ; l’esprit fini est donc posé lui-même comme un moment de Dieu. Ainsi l’homme lui-même est compris dans le concept de Dieu »( Hegel, Leçons sur la philosophie de l’Histoire, trad. Gibelin, 1. II, 1946, Vrin,  p. 107).

 Dans cette perspective du panthéisme pur, il ne peut plus être question de transcendance ni de création ex nihilo ; et si l’on peut encore parler de bien et de mal, de chute et de rédemption, c’est dans un sens tout à fait singulier, car il ne s’agira plus du drame qui se joue entre l’Incrée et ses créatures libres, mais d’une crise intradivine.

La théologie chrétienne n’est pas une science extrahumaine de Dieu tel qu’il est en soi ; elle est la révéation de Dieu tel qu’il agit et se manifeste dans le destin de l’humanité. Elle est une connaissance sotériologique de Dieu axée sur le mystère de la perdition et du salut de l’humanité. C’est pourquoi elle est une expression tragique des relations de Dieu et des hommes. La clé du panthéisme est une altération radicale dans la compréhension de ce rapport du divin et de l’humain. Il n’invente pas de toutes pièces, il fausse le mystère suprême de la vie humaine d’une façon séduisante pour les ambitions les plus insensées de l’homme prométhéen.

Sans doute la beauté du monde avait été célébrée par Plotin, surmontant la dépréciation grecque du sensible par rapport à l’intelligible, et plus encore la haine des « gnostiques » pour la matière mais, quelle qu’en soit la tendance, positive ou négative, on relève dans le néoplotinisme une dé-religation latente, une dé-substanciation de cette « réalité autre » vécue dans l’expérience originaire ; et ce dés-enracinement des choses ouvre une béance où s’engouffre la déviation gnosticiste. En situant le beau dans l’art et en l’excluant de la nature, Hegel le soumet à un procès historique qui est aussi un procès de dématérialisation progressive de l’image de la Beauté, c’est-à-dire de Dieu.

La transformation de l’image plastique du divin s’accomplit à travers les trois moments historiques de l’esthétique hégélienne : l’art symbolique, qui désigne l’antiquité orientale perse, hindoue et égyptienne ; l’art classique, assimilé à la période gréco-romaine ; et l’art romantique, qui s’étend de l’époque médiévale jusqu’aux contemporains d’Hegel et correspond donc à l’âge de la civilisation chrétienne.

En Grèce, l’art aurait trouvé son accord parfait avec le religieux ; la statuaire reproduit l’image parfaite des dieux et la religion se réalise dans l’œuvre. L’art classique est une phase intermédiaire entre l’art symbolique de l’Orient ancien et l’Occident chrétien. Pendant une période très courte, en regard de l’histoire des civilisations, l’absolu se manifesta aux hommes sous la forme du beau, l’art et la religion ne faisant plus qu’un : pour Hegel, la religion grecque est la religion même de l’art. Mais ce qu’Hegel passe sous silence, c’est qu’à l’apogée de l’art religieux grec, une fraction également religieuse de l’hellénisme, la philosophie, est venue apporter un regard critique sur l’art, ouvrant les voies iconophile et iconoclaste10

Le néoplatonisme semble avoir été l’instigateur de ces deux postulations antagonistes que l’on retrouve tout au long de l’histoire de l’art. En effet, puisque toute œuvre d’art fait pénétrer le divin dans l’image, Plotin encourage l’iconophile ; mais, aussitôt, il le décourage car l’entreprise artistique se révèle vaine et, en cela, Plotin légitime l’iconoclaste. Plus haute est l’idée d’un artiste, plus elle participe de l’Un, plus elle monte dans la région où les formes n’ont plus cours. H.-Ch. Puech constate que la vision de Plotin, où l’ « amant » s’acharne à la poursuite de l’« image invisible », est finalement une « esthétique de l’informe »11.

 

De l’éradication du monde

 

Nous devons considérer l’art abstrait contemporain comme l’expression ultime de l’art plotinien. À l’aube du XXe siècle, Wassily Kandinsky (1866-1914) dénonce la dissemblance de la nature et de l’art. À ses yeux, ce sont deux univers totalement indépendants. Il s’agit donc de rompre avec l’illusoire précepte mimétique, afin de libérer l’art du joug de la nature. Si cette éradication du monde s’est très vite présentée comme une évidence, l’anecdote de la « trouvaille » de Kandinsky mérite qu’on la cite :

« C’était l’heure du crépuscule naissant. J’arrivais chez moi avec ma boîte de peinture après une étude, encore perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer, lorsque je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure. Je restai d’abord interdit, puis je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible. Je trouvais aussitôt le mot de l’énigme : c’était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté. »12

L’art abstrait est donc né d’une illusion d’optique plus que d’une conversion du regard, n’en déplaise au philosophe Michel Henry qui a célébré avec enthousiasme la théorie kandinskienne :

« Tant que la peinture est la peinture du visible et ainsi celle du monde, elle apparaît subordonnée à un modèle préexistant dont elle ne peut plus être qu’une réplique, une reproduction – une imitation. Ce sont évidemment des objectifs, une signification, une portée entièrement nouvelle que se donne l’activité picturale lorsque, congédiant les présupposés grecs et notamment le concept grec de phénomène, elle ne se propose plus de représenter le monde et ses objets, lorsque, paradoxalement, elle cesse d’être la peinture du visible. »13

Pour Kandinsky, « est beau, ce qui procède de l’âme. Est beau ce qui est beau intérieurement.»14 Et, cette nécessité intérieure, comme le remarque Éliane Escoubas, c’est justement « l’émancipation de la peinture (de l’art) par rapport à la nature. »15 Abstraire signifie mettre la nature entre parenthèses. Ce qui doit animer l’art, c’est un jeu de vibrations sans objet. Sa finalité est l’osmose entre la vie profonde de l’artiste et des éléments artistiques autonomes. C’est en guide que l’artiste œuvre, tentant de dévoiler à notre œil l’énergie des lignes et des tons : « Avec l’art abstrait, l’art n’est plus imitation de la nature ou fiction de l’espace, mais précisément composition »16.

En se dégageant du principe de ressemblance, l’art ne s’est donc pas seulement « séparé » du monde, il a remis en cause la nécessité du lien qui l’unissait à la nature et qui semblait lui être constitutif. La radicalisation du subjectivisme de Kandinsky se joue dans le rapport avec la nature : il pense que les choses naturelles sont agies par les formes et les couleurs qui leur seraient totalement transcendantes. Ce point crucial est le tournant « spirituel » de sa doctrine. Cette spiritualité, malgré le vocabulaire qui l’exprime, ne se fonde pas sur la religion chrétienne mais sur une idéologie de la dé-religation influencée par cette nébuleuse occultiste d’où les avant-gardes modernistes ont émergé.

On relève ainsi, dans la doctrine kandinskienne, des affinités évidentes avec la gnose valentinienne. Saint Irénée considérait Valentin comme son plus grand adversaire car son système pousse l’antimatérialisme platonicien jusqu’à l’anticosmisme absolu. Valentin introduit une rupture : le monde sensible, produit du démiurge, est coupé du monde supérieur parce qu’il appartient à une autre création et à un autre créateur. De même, Kandinsky a rejeté le « matérialisme du XIXe siècle » qu’il percevait comme l’ultime tentative de l’art de se fonder sur le monde matériel : l’échec massif de cette tentative, dans le réalisme, le naturalisme mais aussi l’impressionnisme, le cubisme, etc., impliquait la substitution, comme principe de la création esthétique, du « spirituel » au sensible.

 

De l’image à la ressemblance

 

L’image de Dieu inscrite dans l’homme est pareille à une plaque photographique, impressionnée mais pas encore développée, en attente de l’incarnation du Verbe qui seule peut la « révéler ». Selon la belle formule de saint Irénée : « Le Fils est le visible du Père et le Père l’invisible du Fils »17 ; mais, ce qui est révélé par la figure du Christ, c’est l’image et non la ressemblance. L’homme est homme en tant qu’il est à l’image de Dieu. L’image est inamissible et ne peut être effacée, sinon « oubliée » par l’homme :

« L’image peut être usée au point de n’apparaître presque plus, elle peut être enténébrée et défigurée, elle peut être claire et belle, elle ne cesse pas d’être. »18

Seule la volonté humaine peut pervertir la nature humaine : le péché est le refus de la ressemblance. L’image est immuable alors que la ressemblance est dynamique. Origène affirme que « l’homme a reçu la dignité de l’image, et cela dès l’origine, mais la ressemblance est réservée pour l’achèvement. »19 C’est l’image qui donne à l’homme le désir de Dieu. Le développement de l’image dans la ressemblance se réalise dans l’acte de la communion divino-humaine. La ressemblance correspond à la théosis grecque, au processus de la déification. L’homme est une image et le monde est à son image ; et, dans ce monde de la réalité de l’image, il arrive, par grâce, qu’advienne la ressemblance.

C’est la présence de l’Esprit, son inhabitation dans l’homme, qui nous donne la ressemblance et nous met en conformité avec le Christ. Le corps et l’âme font l’image ; l’esprit, présence de la grâce incréée, nous fait à la ressemblance. L’homme n’est achevé que par la grâce de ressemblance, alors seulement il se trouve conforme à l’image et à la ressemblance de Dieu. Dans une optique chrétienne, cet achèvement de l’homme est la fonction de l’art.

 

De l’art prudentiel

 

La création artistique se fonde sur la liberté de l’homme d’accepter l’amour de Dieu ou de le refuser. La volonté créatrice du Fils s’identifie par un acte d’amour créateur avec la volonté créatrice du Père :

« Le Fils ne peut rien créer de lui-même, s’il ne voit pas le Père à l’œuvre ; car ce que le Père crée, le Fils le crée aussi. »20

A fortiori, l’homme, qui est l’image de l’Image, se trouve dans l’impossibilité de créer sans Celui qui a été envoyé et qui, à son tour, crée par la force de Celui qui l’a envoyé. Mais alors, pourquoi d’innombrables œuvres humaines portent-elles la marque du Mal ? Le Mal ne saurait être intégré dans le processus théogonique, il provient d’un mésusage de la liberté d’aimer, il est une « anti-création » du nihilisme humain.

L’Écriture nous donne un exemple remarquable de « création » mauvaise : la tour de Babel et la « confusion de langues »21, épisode qu’il est instructif de lire en parallèle avec celui de la Pentecôte et du « don des langues »22. Dans chacun de ces textes, la volonté créatrice de Dieu aboutit au même résultat formel – la possibilité pour les hommes de parler en des langues inconnues – mais avec des effets opposés. Dans la séquence de la tour de Babel, la capacité à parler en des langues différentes conduit à l’incompréhension totale, à la dislocation de l’unité communautaire ; alors que, dans la séquence de la Pentecôte, cette capacité permet la communication de tous et scelle l’unité de la communauté. Dans les deux cas, la confusion et le don des langues se sont accomplis par la volonté de Dieu, mais les résultats s’avèrent, au plan humain, diamétralement opposés. D’un côté, il y a l’hubris babélienne qui se veut le triomphe de la génération sur la création ; de l’autre, les apôtres, les disciples du Christ, les « Fils du Nom ». La source de toute création, mauvaise ou bonne, est la volonté de Dieu. Ce sont les personnes humaines « réceptrices » qui lui donnent un sens positif ou négatif. L’art est un acte divino-humain : si le principe divin est toujours parfait, l’homme « créateur » reste libre de se conformer au plan de Dieu ou de le déformer.  

Il est important de remarquer que la « réceptivité » créatrice est double : elle concerne non seulement l’artiste mais encore celui qui appréhende l’œuvre, le spectateur ou le lecteur. La volonté créatrice de Dieu se réfracte tant sur l’œuvrant que sur le percevant. Mère Marie Skobtsov nous éclaire sur ce phénomène :

« Quant à celui qui perçoit une œuvre, il peut le faire de trois manières. D’abord son regard peut correspondre à celui qui crée ; il percevra positivement une création positive, négativement une création négative. Ensuite, son regard peut corriger ce qui a été déformé ; ainsi, dépassant et transfigurant ce que l’œuvre peut avoir de mal, il l’appréhende dans la pureté du dessein divin. Enfin, son regard peut être déformant ; ainsi, même l’œuvre positive peut devenir de la création mauvaise. »23

Nous retrouvons ici l’antique distinction philosophique entre les notions de Prudentia et d’Ars. On sait que la prudence, dans la théologie chrétienne, est une des quatre vertus cardinales : elle prédispose la raison pratique à discerner le véritable bien et à choisir les justes moyens de l’accomplir. Le concept a son origine dans la phronêsis grecque, traduite en latin par prudentia. Phrên, en grec, désignait le cœur en tant que siège de la pensée24, Aristote a mis la phronêsis au centre de son éthique. À la fois concept et vertu, il la distingue des autres types de connaissance : la sagesse théorique (sophia), la science (épistémê) et l’art (technê). Pour saint Thomas d’Aquin, sans prudence, la morale serait inopérante. Nous pouvons donc interpréter la prudence comme l’intelligence du cœur, la capacité à discerner le bien, à suivre la « voie juste », en conformité avec la volonté divine. En cela, elle se distingue du savoir-faire de la technê dont l’habileté d’exécution ne mène pas nécessairement à une production morale.

Dieu a créé les êtres angéliques avec le pouvoir de choisir mais, en raison de leur nature incorporelle, ils ne peuvent fabriquer des choses et sont donc exclus du domaine de l’Ars. Quant aux animaux, bien qu’ils partagent la nature corporelle de l’homme, ils sont exclus non seulement de Prudentia mais aussi d’Ars car ils n’ont pas ce pouvoir de choisir que l’être humain partage avec les anges. C’est donc par sa liberté – et dans sa corporéité – que l’homme est un artiste ; et cette liberté fait qu’il relève, par nécessité, de Prudentia25.

 

De la conversion de ressemblance 

 

Dans l’anthropologie biblique, l’homme, à l’image de Dieu, est une personne. Cette réalité ontologique renverse la relation qu’il entretenait avec l’univers dans le paganisme : au lieu de se « désindividualiser » pour se « cosmiciser » et se fondre dans un divin impersonnel, il entre dans rapport absolu de personne à personne qui l’enjoint de « personnaliser » le monde. Le christianisme provoque le  passage de l’image du dieu à l’image de Dieu. Sans doute Dieu a-t-il déjà prononcé son nom, le tétragramme donné à Moïse, mais il ne se montre que dans son incarnation en Jésus-Christ.

Selon S. Paul, « la création attend anxieusement cette révélation des fils de Dieu. C’est à la vanité en effet que fut assujettie la création, non de son gré, mais à cause de celui qui l’a assujettie, avec toutefois l’espoir que la création elle aussi serait libérée de l’esclavage de la corruption pour participer à la liberté glorieuse des enfants de Dieu »26. Soumise au désordre et à la mort par l’homme, la création attend de l’homme sa libération. Ce lien anthropocosmique s’accomplit quand l’image humaine se réalise dans sa ressemblance avec Dieu.

La personne humaine est l’apogée de la création puisqu’elle peut rejoindre Dieu par grâce et libre choix. Avec l’homme, Dieu créé un être capable, comme lui, de décider et choisir ; mais l’homme peut se décider contre Dieu. L’Amour du Créateur suscite l’ « autre », un être personnel capable de refuser celui qui le créé. Ainsi, Dieu se veut impuissant devant la liberté humaine : il ne peut la violer puisqu’elle procède de sa toute puissance. Toutefois, si l’homme a été créé par la seule volonté de Dieu, il ne peut être déifié par elle seule : une seule volonté pour la création mais deux pour la déification ; une seule volonté pour créer l’image, mais deux pour faire l’image à la ressemblance. Si l’image de Dieu est intégrée à la nature humaine (analogia entis), la ressemblance appelle un Itinerarium mentis ad Deum, une mise en dialogue du divin et de l’humain, la relation d’un Je et Tu (analogia relationis).

Cet itinéraire de la divinisation humaine, nous a été révélé, au début du XIIIe siècle, dans les Hauts Livres du Graal : L’Estoire del Graal, Perlesvaus et La Queste del Saint Graal qui, à la suite des œuvres de Robert de Boron, narrent l’aventure chevaleresque de la conversion de ressemblance. Dans un article fondamental, Étienne Gilson a souligné ce que La Queste del Saint Graal devait à la mystique cistercienne27.

Saint Bernard distingue trois libertés pour la personne humaine. La première liberté (libertas a necessitate), est la liberté de nature, le libre arbitre : elle correspond à l’image. La deuxième liberté (libertas a peccato) est la liberté de grâce, le libre conseil divin : elle appartient au domaine de la ressemblance sous l’aspect de la sagesse. Enfin, la troisième liberté (libertas a miseria) est la liberté de gloire, d’un ordre transcendant, elle appartient aussi au domaine de la ressemblance mais sous l’aspect de la puissance. À la différence de la première liberté, la deuxième est une valeur morale. En effet, la libertas a necessitate est l’image qui définit l’homme comme capax Dei : elle est la condition indispensable de la valeur morale – sans être, elle-même, une vertu. La valeur morale intervient avec la deuxième liberté, la libertas a peccato : en elle réside Prudentia.

La Queste del Saint Graal s’organise autour de cette « liberté de grâce » : « C’est exactement le roman de la grâce ou, si l’on veut, la vie de la grâce dans l’âme chrétienne racontée sous forme de roman », affirme Étienne Gilson. Dès le début de la quête chevaleresque, on entre dans la région morale, celle où prévaut la liberté qui affranchit du péché, une région28 au sein de laquelle le Graal n’apparaît plus qu’aux chevaliers qui en sont dignes. Le départ des chevaliers pour la quête marque le passage de l’image vers la ressemblance – ou, pour ceux qui failliront, vers la dissemblance. À la fin du récit, les scènes qui ont pour cadre le Palais spirituel correspondent à la mise en œuvre de la troisième liberté, la liberté de gloire que, seul le Chevalier-Christ, Galaad, obtiendra.

De l’image aux deux ressemblances distinguées par saint Bernard, un parcours de restauration et de déification s’offre donc à l’homme. Dès lors, la distinction image/ressemblance exprime la destinée de l’homme intérieur : il y a d’abord l’œuvre de Dieu, une nature donnée, une image ; puis une activité humaine, un « art » au sens plénier du terme, aboutissant soit à la ressemblance, soit à la dissemblance. Les textes graaliens soulignent, à de nombreuses reprises, la nécessaire coopération qui doit s’instaurer entre l’homme et Dieu. Il s’agit de saisir ce point de rupture entre l’image et la première des ressemblances distinguées par  saint Bernard, ce moment privilégié où le héros consent à la grâce de Dieu – le consensus de la spiritualité bernardienne.

 

De la vocation religieuse et artistique

 

Toute l’ascension de Galaad, dont la figure n’apparaît que dans La Queste del Saint Graal, au terme de l’évolution de la légende, certifie hautement que, pour notre héros, connaître c’est aimer. Or, cette conception d’une connaissance charismatique, qui transcende l’ordre rationnel, nous la retrouvons chez Guillaume de Saint-Thierry, un des maîtres de la spiritualité cistercienne, ami sinon disciple de Bernard de Clairvaux. L’Orientale lumen brille dans toute son œuvre, héritage du christianisme le plus authentique, reçu des Pères de l’Église, des Pères du désert, des ermites et des cénobites mystiques29.

Au début du XIIIe siècle, les romans du cycle du Graal n’étaient pas lus comme des œuvres littéraires, ils transmettaient, sous un mode poétique, cette véritable gnose chrétienne dont parle saint Paul. Les Hauts Livres apparaissent au moment où la réflexion théologique change de paradigme et passe du pôle platonico-augustinien au pôle aristotélico-thomiste ; et la thématique graalienne disparaîtra soudain quand la théologie spéculative aura définitivement supplantée la théologie mystique.

Dans la perspective augustinienne et néoplatonicienne qui triomphe dans les romans du Graal, la nature est le miroir idéal du divin : il y a une expérience du monde créé qui permet de lire le mystère de Dieu, non in se, mais in similitudine. La réalité est un ensemble organique où toutes les choses, qui sont aussi des signes, renvoient les unes aux autres, jusqu’à Dieu. La dyade image-ressemblance est ainsi assimilable au couple nature-grâce. L’image est bien le point de départ à partir duquel se déploie la ressemblance.

L’être de l’homme est un être en Dieu : la « religation » le fait à l’image de cette force transcendante qui est la racine de son être, sa fondamentalité. C’est Dieu qui donne à l’homme la liberté d’oublier la religation et de perdre ainsi la fondamentalité de son existence. Ce qui sépare la créature de son créateur, c’est sa propre volonté de se vouloir séparé : la dé-religation est le choix de la dissemblance.

Parce que l’art est nécessairement religieux, sa fonction consiste à provoquer en l’homme soit la conversion de semblance, soit la perversion de dissemblance. Le rejet de la théologie mystique néoplatonicienne par la théologie rationaliste aristotélicienne provoqua le triomphe du nominalisme, ce qui eut pour conséquence d’abandonner le domaine de l’art au néoplatonisme, sans qu’il ne soit plus soumis à la rectification théologique et entrât ainsi en déshérence vers le gnosticisme dualiste.

L’histoire de l’art occidental est celle d’une déviation gnosticiste du néoplatonisme. Dans la sphère religieuse, en contrepoint de cette déviation, on assiste à un étouffement de la théologie mystique, et plus précisément de la notion de « déification ». Certes, la théologie de la grâce, telle qu’elle s’est formée dans le catholicisme latin, depuis saint Augustin jusqu’à saint Thomas, ne saurait être opposée à la doctrine de la divinisation des Pères grecs30, mais on peut se demander si l’effacement de la thématique de la déification, ou du moins de la doctrine de la grâce dans la théologie latine, n’a pas contribué à l’effacement subséquent du « religieux » dans l’art occidental – et, de fait, à cet effacement théologique correspond la disparition littéraire de la thématique du Saint Graal.

L’art peut briser en l’homme le lien entre l’image et la ressemblance. La dissemblance est une ressemblance coupée de son archétype : une ressemblance par contrariété. Notre époque aura été celle de la dé-religation et de la dissemblance.

L’homme a obstrué en lui la dimension communielle avec Dieu, il a fermé la voie à la grâce qui, par lui, devait s’épancher sur toute la création : en rejetant le religieux, il a failli à sa vocation artistique.

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NOTES

 

* L’œuvre est composée en deux parties, des projections de gouaches sur une grande feuille horizontale (trois mètres de long par un mètre cinquante) qui n’est pas encadrée, juste fixée au mur par des pinces, sans protection, et, au dessus, en son centre, encadrée sous verre, la petite reproduction (quinze centimètres par quinze centimètres) sur papier, d’une icône représentant le Seigneur “non fait de main d'homme” (il s’agit du Sauveur Achéiropoiète de la galerie Tretiakov, Moscou).

1. La pensée philosophique et théologique de Xavier Zubiri, tant dans sa dimension métaphysique que noologique (c’est-à-dire relative à l’intellection), est une tentative de dépasser toute forme de dualisme ; en cela, nous l’intégrons, tout naturellement, dans notre propre réflexion, comme nous l’avons fait, par ailleurs, avec celle de Stéphane Lupasco (cf. « Le principe du contradictoire » in Au cœur de la talvera, Arma Artis, 2010, p. 25-28).

2. On aura reconnu dans cette énumération les catégories essentielles de l’herméneutique de Rudolf Otto (Le Sacré, Payot, 1995).

3. Xavier Zubiri, L’homme et Dieu, trad. Philibert Secrétan, L’Harmattan, 2005, p. 295.

4. Ex, 20, 4-6.

5. André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », in Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992.

6. Étienne Gilson, Introduction à l’étude de saint Augustin, Vrin, 1987, p. 262.

7. Ennéades V, 8.

8. République,X. 

9. Jr, 22, 16.

10. Sur ce thème, on lira l’ouvrage magistral d’Alain Besançon, L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Fayard, 1994.

11. Cf. Henri-Charles Puech, En quête de la gnose, Paris, Gallimard, 1978, t.I, « Position spirituelle et signification de Plotin », p. 79.

12. Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes de 1912-1922, Hermann, 1990, p.109.

13. Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, François Bourin, 1988, pp. 20-21.

14. Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Gallimard (Folio), 1989, p. 201.

15. Éliane Escoubas, L’espace pictural, Encre marine, 1995, p. 156.

16. Éliane Escoubas, op. cit., p. 134.

17. Irénée de Lyon, Contre les hérésies, IV, 6,6.

18. Saint Augustin, La Trinité, XIV, 8, 11.

19. Irénée de Lyon, Des principes, III, 6, 1 ; cité par Olivier Clément, Sources, Desclée, 2008, p. 108.

20. Jn 5, 19.

21. Gn 11, 4-9.

22. Ac 2, 2-4.

23. Mère Marie Skobtsov, « Les sources de l’acte créateur » in Le sacrement du frère, Le Cerf, 2001, p. 290.

24. Voir mon article « En-tête du Cœur », in Contrelittérature n°22, L’Harmattan, 2010, p. 10.

25. Sur la relation d’Ars et Prudentia, lire l’article « Art et Sacrement » de David Jones, in Art, signe et sacrement, Ad Solem, 2002, pp. 189-244.

26. Rm 8, 19-21

27. Étienne Gilson, « La mystique de la grâce dans la Queste del Saint Graal », Romania, t. 51, 1925 ; repris dans Les Idées et les Lettres, Vrin, 1932, pp. 59-91.

28. Ce terme évoque  les « régions de l’âme » ; de nos jours, on parlerait de « champs de conscience ».

29. Sur l’influence de Saint-Thierry dans la littérature graalienne, on lira notamment Myrrha Lot-Borodine, « Les Grands Secrets du Saint-Graal dans la Queste du pseudo-Map » in Lumières du Graal, dir. René Nelli, Les Cahiers du Sud, 1951, pp. 151-174.

30. Sur cette question : De la déification des justes de Mgr Louis Laneau, préface de Jean-Claude Chenet, Ad Solem, 1995.

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Une première version de ce texte est parue dans l'ouvrage collectif Du religieux dans l'art, éditions L'Harmattan, 2012, pp. 169-185.

lundi, 17 novembre 2014

"Internelle ardence" de Thierry Jolif

 

c_jolif_internelle.jpgIl y a maintenant quelques mois, lorsque Thierry Jolif m’envoya le manuscrit d’Internelle ardence, j’en fus réellement bouleversé ; et, par la suite, quand l’auteur me proposa d’en écrire un églogue, j’acceptai avec la plus grande joie. Il est des livres, touchés par la grâce, dont la lecture exhausse votre âme, encore faut-il oser les rencontrer. Autant que sa confiance, c’est ce courage que je souhaite à mon frère lecteur. (Alain Santacreu)

 

Thierry Jolif

Internelle ardence

L'Age d'Homme, 2014

133 p., 17 €

 

Pour se procurer ce livre, cliquer ici

dimanche, 12 octobre 2014

Le livre-hexagramme de Jean Parvulesco

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Deux livres de Jean Parvulesco (1929-2010), La Spirale prophétique et Le Retour des Grands Temps, constituent une figure d’ensemble qui, l’un et l’autre s’entrelaçant à travers le chasse-croisé d’une lecture appropriée, suggère l’image d’un hexagramme, symbole de leur structure tantrique cachée, mandala dissimulé de l’action de la lecture.

Est-ce à dire qu’il faille se livrer à une lecture parallèle de la Spirale et du Retour ? Il semble évident qu’il y a une voie de lecture qui aimanterait tout lecteur prédisposé, une sorte de marche rituélique salomonienne.

D’un livre à l’autre, on retrouve les mêmes thèmes, en des endroits souvent inversés. Par exemple, dans La Spirale prophétique, dès les premiers chapitres, en référence à l’œuvre de Denys Roman, la Franc-maçonnerie se voyait octroyer une mission de sauvegarde des héritages traditionnels à la fin du cycle. Dans Le Retour des Grands Temps, ce rôle conservateur d’Arche vivante des symboles se verra dévolu au « roman occidental de la Fin ». En effet, s’interroge Jean Parvulesco, « depuis l’heure des plus atroces, des plus obscènes déchéances spirituelles de la Franc-Maçonnerie, qui fut, pour nous, longtemps et si heureusement l’Ordre des Refuges, le grand occultisme n’est-il pas réduit, lui aussi, à son tour, à chercher asile, à se dissimuler, provisoirement, et désormais comme faute de mieux, derrière les œuvres finales, crépusculaires, d’une certaine littérature occidentale ?  » (p. 107).

Mais, ce rôle exchatologique promis à la Franc-Maçonnerie, conservatrice des héritages, ressurgira dans les derniers chapitres du Retour des Grands Temps, dans la même perspective intégralement traditionnelle, impériale, qui s’était découverte sous l’impulsion de Denys Roman.

C’est ainsi que dans le chapitre intitulé « La mission occulte de Julius Evola », il est fait allusion à une réémergence de la Roma Principia, archétype occidental de l’idée impériale : « À cette enseigne, dira Jean Parvulesco, l’Église, la Franc-Maçonnerie et le Judaïsme s’y trouvaient directement concernés dans leur double éidétique, intact, persistant virginalement dans l’invisible, et c’est la convergence, l’intégration et les épousailles abyssales de ces Trois Instances qui constitueront alors l’immaculée concepion du Nouvel Un, de l’Un final demandant à émerger une nouvelle foi à travers l’identité suprahistorique de la "Roma Ultima". » (p. 383).

C’est par le roman que s’établit la jonction entre La Spirale et Le Retour. Durant la dizaine d’années qui les séparent, l’auteur aura écrit ses quatre premiers romans  – qui sont autant de départs clandestins vers l’Inde[1]. Le roman est le liant des deux livres et, par les recensions, en constitue la matière première.

Le Retour des Grands temps, lu en miroir avec La Spirale prophétique, donne lieu à un livre-hexagramme, étrange essai d’alchimie spirituelle.

Dès le deuxième chapitre, l’analyse d’un livre de Graham Masterton, Walkers, nous révèle la métaphore récurrente du Retour. Un long passage est consacré aux voyages souterrains pratiqués sur les lignes dites "ley" par les anciens grands initiés celtes. Cette magie de la terre supposait, dans les temps pré-chrétiens, des lieux magiques reliés entre eux par un réseau de lignes situées à l’intérieur de la terre et que l’on pouvait suivre en marchant.

Métaphoriquement, le lecteur devra lui aussi parcourir ces lignes tracées par Jean Parvulesco sur les pistes du roman occidental de la fin. Romans ardents et passes mystérieuses, romans en tant que récits et récits en tant que romans, glissements ontologiques de l’être dans sa remontée sur la spirale prophétique, les romans sont des chemins initiatiques.

Très vite, il s’établit une sorte d’identité entre le lecteur de Parvulesco et Parvulesco en tant que lecteur d’une autre instance narratrice. La lecture devient ainsi acte transmutatoire donnant lieu au mystère d’une  identité agrégative.

Si le roman est l’expérience des limites, les romanciers de la grande littérature, telle que l’entend Parvulesco, appartiennent à cette confrérie des marcheurs du ciel dont le tracé transmigratoire est une via ignis de la romance. Les compagnons de route de Jean Parvulesco, dans Le Retour des Grands Temps, s’appellent Graham Masterton, John Dickson-Carr, Erle Cox, Bram Stoker, Guy Dupré, Patrick Ferré, Maurice Leblanc, Jean Robin, Raoul de Warren, Zacharias Werner, Olivier Germain-Thomas, Talbot Mundy, John Buchan, Donna Tartt. Tous d’une seule confrérie agissant à l’intérieur d’un seul Ordre – ainsi que le montre Herman Hesse dans son Voyage en Orient.

Ces pressentis de l’outre-monde forment une confrérie héroïque, agrégat d’existences engagées vers les chemins brûlants de l’Inde intérieure ; et, les translations romanesques auxquelles ils s’adonnent, annoncent uniment le Retour des Grands Temps.

Jean Parvulesco insiste sur la correspondance du roman de la fin avec l’ Œuvre au jaune des anciens alchimistes – la Xantosis grecque, le Citredo latin –, « manière de rêve éveillé, de réalisation passagère de ce qu’un jour, plus tard, nous en viendra éternellement » (p. 389).

Cet état de supraconscience onirique, de rêve abyssal, dans un chapitre de La Spirale, « G.I. Gurdjieff et la Fraternité des Polaires », Jean Parvulesco l’avait nommé « le quatrième rêve ».

Cette assimilation du roman de la fin à l’« Œuvre au jaune » induit le regard du lecteur vers une vision chromatique. Dans Le Retour, à partir du chapitre « En réentrouvant les portes de l’Inde », il semble que le livre se teinte en bleu, d’un bleu toujours plus intense, jusqu’à atteindre l’indigo le plus marial dans les derniers chapitres.

C'est à partir de la lecture de Talbot Mundy que le livre bleuit. De ce roman, Il était une porte, Parvulesco nous dit qu'il est un mandala, « une porte induite entre ce monde-ci et l'autre monde : c'est l'"écriture même de ce roman d'aventures qui nous conduit jusqu'aux pieds de la Captive aux Cheveux bleus, qui est, elle, en elle-même, le passage vers l'autre monde, et qui, dans un certain sens, n'est faite, elle-même, que de la seule écriture qui n'en finit plus, en ce roman, d'aller vers elle et de la rejoindre en la constituant. Un mandala qu'il s'agit de savoir réactiver par une lecture appropriée »(pp. 306-307).

Nous pouvons alors prévoir, qu'entre le jaune et le bleu, le vert doit surgir. Ce lieu du passage au vert devra être recherché dans la structure d'ensemble de l'hexagramme constitué par Le Retour et La Spirale ; c'est au milieu exact de cette figure cachée que pointe le vert.

Quelle orientation donner à l'hexagramme ? Quelle lecture appropriée adopter afin d'activer ce mandala ? Le triangle pointé vers le haut, est-ce celui du Retour ? et celui pointé vers le bas, est-ce celui de La Spirale ?  Heureusement, le centre commun aux deux triangles qui s'interpénètrent, leur cœur orientant, est explicitement désigné par Jean Parvulesco dans le chapitre du Retour intitulé « La mission occulte de Julius Evola » : « Ainsi ai-je eu à susciter, au cœur même – comme on vient de le voir – du présent écrit, l'inquiétant problème d'un livre de "témoignages et de révélations" abordant "tout ce qui sans trahir peut être dit" sur Julius Evola » (p. 395).

Il suffira par conséquent de retrouver le chapitre correspondant « au cœur même » de La Spirale pour découvrir la juste orientation de l'hexagramme.

Le lecteur zélé aura déjà compris que ce lieu ne peut être que le chapitre intitulé « La réapparition du Visage Vert » – car, entre le jaune et le bleu, verte est la teinture des marcheurs du ciel, verte est la faille du centre qui les aimante. Cette faille intérieure, stigmate du cœur incendié, passage secret de la structure d'ensemble, transforme le phénomène de la lecture qui devient acte alchimique. Lire, ainsi conçu, est une prise d'arme pour l'ultime combat.


Alain Santacreu

 

[1] La Servante portugaise, Les Mystères de la Villa Atlantis, L'Étoile de l'Empire invisible, Le gué des Louves.

 

(Une première version de ce texte est parue, en 1998, dans le n°3 de la revue "Avec Regard", pp. 100-101).