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lundi, 17 septembre 2018

Névrose ouvrière et contrelittérature (article "work in progress" )

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Marcel Duchamp, Étant donnés.

 

  Ce qui oppose la contrelittérature à tous les dandysmes romantiques, c'est la névrose ouvrière. Cette notion ne doit pas être confondue ni réduite à une névrose de classe, elle est le dévoilement de l'opérativité herméneutique contrelittéraire, de la nécessité  du combat de l'être contre la volonté de puissance du paraître : elle est la révolte métaphysique de l'esprit de liberté contre l’oppression.


  marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco.Alors qu'il était directeur littéraire aux éditions du Rocher, Pierre-Guillaume de Roux non seulement ne prit jamais très au sérieux la contrelittérature mais, surtout, il ne fit rien  pour la promouvoir (pour d'obscures raisons, le livre-manifeste qui aurait dû paraître au Rocher en 2002 ne fut édité que trois ans plus tard, en 2005.

  Et tant d'autres qui n'ont pas vraiment compris la contrelittérature... Faux compagnons de route, même s'ils étaient pour la plupart honnêtes hommes et pour quelques-uns de grande valeur humaine et spirituelle. Cependant, s'ils ne furent pas nos frères en contrelittérature, ils se révélèrent  d'excellents intercesseurs et leur côtoiement encouragea l'approfondissement de notre réflexion. Quelques-uns disaient comprendre par compassion mais il ne savaient pas dans leur chair ce que signifiait la « névrose ouvrière » ; d'autres, qui auraient pu la ressentir,  étaient déjà engagés dans leur propre combat. 

  Nous voulions que la contrelittérature fût un ouvroir, c’est-à-dire un « lieu de travail en commun », un travail sur soi dans notre rencontre avec l'autre, que chacun soit l'ouvrier de lui-même. La recouvrance de la communauté créatrice perdue, tel le cénacle d'âmes pures réunies autour du Daniel d'Arthez des Illusions perdues de Balzac. Une création collective par solidarité permutative. Cela ne s’est pas fait ainsi. 

 

***

  Le romantisme n’est pas seulement un mouvement littéraire de la première moitié du XIXe siècle, comme l’affirment les manuels scolaires, c’est une vision du monde, une Weltanschauung qui englobe non seulement la littérature et les arts mais tous les domaines de la culture – la philosophie, la théologie, la politique, les sciences sociales, etc. – Évidemment, le terme « littérature » est ici employé dans son acception traditionnelle et non pas au sens contrelittéraire qui envisage la littérature comme la Weltanschauung du monde moderne.

  La naissance du romantisme, au mitan du XVIIIe siècle, correspond  au début de la révolution industrielle et de l’essor du capitalisme moderne. Une oeuvre l’inaugure : le Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes de Jean-Jacques Rousseau, publié en 1755. Contrairement à la doxa universitaire qui le fait se terminer à la moitié du XIXe siècle, Michaël Löwy estime que le romantisme, sous différentes formes, a traversé tout le XXe siècle, jusqu’à nos jours1. En ce sens, la contrelittérature est un romantisme, c’est-à-dire un phénomène contradictoriel – pour employer une terminologie lupascienne – à la fois révolutionnaire et contre-révolutionnaire, progressiste et conservateur, rationaliste et mystique.

 

*** 

   L’expression « romantisme anticapitaliste » apparaît dans un article que Georg Lukács consacre en 1931 à Dostoïevski. Ce concept met l’accent sur l’élément unificateur des deux pôles antagonistes du romantisme. En effet, la révolte contre le monde moderne peut se faire soit au nom de la tradition, soit au nom de la révolution. L’esprit bourgeois est l'objet unique de cette critique bifide car la bourgeoisie est autant l’ennemie de l’aristocratie à laquelle elle a subtilisé le pouvoir politique, que du peuple auquel elle a confisqué le pouvoir démocratique.

  Le conservateur Carl Schmitt, dans son essai sur le Romantisme politique, voit lui aussi une Weltanschauung spécifique au romantisme dont il fait remonter les racines à la naissance de la philosophie moderne en 1637, avec le Discours de la méthode de Descartes, moment où la pensée égocentrique impose la distinction entre le sujet et l’objet et abandonne la vision géocentrique de la nature2marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco.

  L’idée d’une théologie politique surgit dans l’esprit de Carl Schmitt à partir d’une critique dirigée contre Michel Bakounine. Ce dernier avait écrit, en 1871, La théologie politique de Mazzini et l’Internationale. Schmitt reprend l’expression « théologie politique » en la retournant contre celui qu’il considère comme son ennemi absolu. 

  Contre l’optimisme linéaire des Lumières bourgeoises se dressent deux   romantismes : l’un conservateur et aristocrate, celui de Carl Schmitt, l’autre révolutionnaire et populaire, celui de Michel Bakounine. Tel est l’antagonisme contrelittéraire fondamental.

SCHMITT                                                               BAKOUNINE 

Théologie politique ______________*____________ Athéologie politique     

Catholicisme romain                                                 Gnose dualiste

Représentation                                                         Non-représentation

Incarnation                                                              Désincarnation

Éros                                                                        Agapè

Pessimisme anthropologique                                     Optimisme anthropologique

État total                                                                 Principe fédératif autonome

Autorité                                                                   Liberté

Forme                                                                     Matière

Dynamique homogène                                              Dynamique hétérogène                                                       

Éthique macrophysique                                             Éthique microphysique

[...]                                                                         [...]

   Dans ce schéma – qu'il nous faudra développer davantage – l'antagonisme "Forme-Matière" renvoie à la dichotomie aristotélicienne, tandis que les deux dernières relations antagonistes – "Dynamique homogène-Dynamique hétérogène" et "Éthique macrophysique-Éthique microphysique" s'appuient sur la logique du contradictoire proposée par le philosophe Stéphane Lupasco3.

 

 ***

  Le compte-rendu que Françoise Bonardel consacra au n° 14 de Contrelittérature dans la revue Connaissance des religions4, était prémonitoire de notre histoire.  Citons-en  deux passages.

  Le premier est une courte phrase qui se présente sous la forme d’une incise : « – le mot recouvrance revient comme un leitmotiv dans presque chaque numéro – ».

  Le second, beaucoup plus long, concerne la notion de "talvera"5 :

  « Or c’est probablement là où Contrelittérature joue son va-tout et son avenir : quelle place aujourd’hui en France pour une "talvera" donnant une tout autre tournure au débat ? La place est à conquérir, et ensuite à préserver des intrusions parodiques du dehors et des trahisons du dedans. Le risque commence semble-t-il dès que, s’éloignant si peu que ce soit de l’image proposée, on cherche à mettre ce qu’elle suggère en mots, tant il est vrai que dans la talvera le "contre", accolé à la littérature, ne peut se contenter de rouvrir la scène où l’on polémique depuis des lustres et se paie de mots. Espace laissé "inculte" par le mouvement même de la charrue, la talvera ne peut donc sans se renier elle-même devenir l’autre scène où, renversant les rapports de force existant, l’on règle obsessionnellement ses comptes à l’idéologie ambiante, au "gros animal" social déjà suspecté par Platon, puis par Simone  Weil, de conspirer contre la verticalité à quoi tend naturellement l’âme. Elle ne peut pas non plus devenir le bercail où rapatrier les nostalgies passéistes, les convictions spirituelles ou politiques bien trempées mais mises au ban des agora officielles, les adhésions inconditionnelles à tel ou tel mouvement, parti, cénacle ésotérique ou littéraire. Espace de "non pouvoir", comme le rappelle si justement Alain Santacreu, la talvera invite en effet chacun à cultiver "une forme supérieure de l’anonymat", un art de s’effacer au travers de l’Écriture qui, loin de remplir cet espace vierge, puisse le faire au contraire rayonner partout où opère cette force clairvoyante et anonyme qu’Artaud reclus à Rodez nommait dans ses dernières années « le dieu de la charrue ». »

  Françoise Bonardel avait bien vu que les deux romantismes de la contrelittérature, celui de la "recouvrance" conservatrice et celui révolutionnaire d'"une forme supérieure d’anonymat", devaient se rencontrer au centre de la talvera, au risque pour la contrelittérature elle-même de ne jamais venir à l’être.

 

 ***

  « Venir à l’être, veut dire selon cette ontologie traditionnelle transcrite dans la phénoménologie sur laquelle elle repose : venir au monde. Mais venir au monde, n’est-ce pas aux yeux de tout un chacun, philosophe ou non, ce que veut dire naître ? »

Michel Henry, Phénoménologie de la naissance. 

 

*** 

  En 1957, en France, sur les traces du jeune Lukács, le sociologue Henri Lefebvre avança le concept de "romantisme révolutionnaire", dans un article publié à la N.R.F.6 1957. Henri Lefebvre venait de rompre avec le parti communiste, à la suite de l’écrasement du mouvement ouvrier de Budapest.. Cet article concrétise cette rupture. Lefebvre y renoue avec la sensibilité libertaire de sa jeunesse quand il était proche du surréalisme.

  Aujourd’hui presqu’oublié, Henri Lefebvre fut un des intellectuels les plus importants de cet "Âge des extrêmes", étudié par Éric Hobsbawm, qui s'étend de la première guerre mondiale à la chute de l’empire soviétique7. Lefebvre définit le romantisme révolutionnaire par opposition à ce qu’il appelle l’ancien romantisme. Selon sa propre formulation : dans l’ancien romantisme « l’homme est en proie au passé », tandis que pour le romantisme révolutionnaire « l’homme est en proie au possible ». L’échec de l’art moderne serait dû non seulement à son refus de tout modèle formel, mais aussi à ses tentatives réitétérées d’ouverture du médium artistique (51). Pour Lefebvre, les formes d’art doivent être déterminées par la critique radicale de l’existant, par une prise de conscience de la laideur de la vie bourgeoise (31).

L’ancien romantisme « tend inévitablement vers une attitude réactionnaire » (35), mais il homologue de fait la réalité de la société bourgeoise en la fuyant, lui préférant une réalité onirique, cherchant son salut dans le retour aux origines et le passé mythique. 

  Ainsi, ce que nous appellerons le romantisme littéraire prend ses distances par rapport au présent en se servant du passé, il vit dans l’obsession et la fascination de la grandeur, de la pureté du passé. Dans sa première phase pérennialiste, la contrelittérature naissante fut sous l’emprise de ce type de romantisme, le mythe du passé prenant la forme de la tradition primordiale dans son acception guénonienne.

  Le romantisme révolutionnaire s’oppose à l’ancien romantisme littéraire, tout en intégrant certaines de ses options critiques et créatives. Il est à la fois un prolongement et une rupture. Pour Lefebvre l’artiste ne doit pas se réfugier dans le passé pour effacer la réalité du monde, il doit au contraire comprendre le monde pour « dénoncer les aliénations de la vie humaine. » (59)

  Ce nouvel art romantique est un combat contre l’esprit bourgeois, une aspiration à réaliser ce que Lefebvre appelle le "possible-impossible". Seule l’utopie, la virtualité de l’impossible, permet de « franchir l’abîme entre le vécu partiel et le présent total. » (68)

 marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco. Il faudrait rappeler ici la dispute qui opposa Guy Debord à Henri Lefebvre au sujet du "romantisme révolutionnaire". Ayant lu l’article de Lefebvre dans la N.R.F., Debord lui répondit immédiatement dans le n°1 de la revue de l’Internationale situationniste (juin 1958) par un texte intitulé « Thèses sur la révolution culturelle », puis dans le n°3 (décembre 1959) par un autre texte intitulé « Le sens du dépérissement de l’art ». Selon Debord, Lefebvre serait resté prisonnier des anciennes catégories esthétiques, l’œuvre demeurant pour lui un "objet privilégié" (60). Pour Debord, il faut en finir avec l’idée même d’art : « Le monde de l’expression, quel que soit son contenu, est déjà périmé ». Debord et les situationnistes proposent, dans la lignée de Marcel Duchamp et des dadaïstes, de dépasser l’art et de le réaliser dans la vie quotidienne. Dans cette perspective, l’I.S. adoptera en 1961 une résolution définissant toutes les œuvres que les situationnistes pourraient produire comme "anti-situationnistes."

  Henri Lefebvre donnera une nouvelle version de son article  dans un chapitre, intitulé « Vers un nouveau romantisme », de son Introduction à la modernité, publiée en 1962. Il y qualifie les situationnistes de "romantiques". Debord lui répondra dans une lettre : « Si le romantisme peut se caractériser, généralement, par un refus du présent, sa non-existence traditionnelle est un mouvement vers le passé ; et sa variante révolutionnaire une impatience de l’avenir. Ces deux aspects sont en lutte dans tout l’art moderne, mais je crois que le second seul, celui qui se livre à des revendications nouvelles, représente l’importance de cette époque artistique. »9 La logique disjonctive debordienne révèle ici son incapacité à concevoir la contradiction inhérente au mouvement romantique. 

  Sur l’espace de la talvera, le romantisme d’Henri Lefebvre emprunte le sillon apophatique de l’anonymat révolutionnaire, tandis que le dandysme romantique de Guy Debord suit le sillon cataphatique de la recouvrance réactionnaire – cette trajectoire se confirmera avec la parution, en 1988, de ses Commentaires sur la société du spectacle. Michel Onfray, qui a consacré plus de la moitié de son récent ouvrage L’autre pensée 68 aux figures d’Henri Lefebvre et Guy Debord, observe avec malice : « Guy Debord fait penser au trajet de Brummell, prince des dandys, qui construisit sa vie comme une légende, à défaut d’en faire une oeuvre d’art. »10 

marcel duchamp,pierre-guillaume de roux,michaël löwy,carl schmitt,michel bakounine,françoise bonardel,contrelittérature,connaissance des religions,simone weil,alain santacreu,georg lukacs,michel henry,yvon bourdet,stéphane lupasco. C’est dans le sillon romantique tracé par Henri Lefebvre que  nous souhaiterions mettre nos pas, ce sillon qui va de La somme et le reste (1959) à La présence et l’absence (1980), en marchant au rythme du mouvement d'une pensée qui, s’éloignant des dogmes idéologiques, s’ouvre au possible du contradictoire.

  Il est impossible pour la conscience humaine de se libérer à partir de rien, la délivrance se produit à partir d’une materia prima, d’un "résidu", pour reprendre le terme de Lefebvre, apte à recevoir la transmutation révolutionnaire. Contre la tabula rasa du dandysme situationniste, il est regrettable que, par convenance à l’air du temps ou allégeance de parti, Henri Lefebvre n’ait pas osé inclure dans sa poièsis l’ingrédient essentiel de ce reste, le refoulé de la pensée moderne : la mystique qui est l’état de l’être où l’humain se libère – et, qu’avec Maître Eckhart, nous devons comprendre comme un athéisme absolu. Dieu est ce reste à partir duquel je peux me libérer de Dieu : « Je prie Dieu de me libérer de Dieu ! » (Maître Eckhart) La mystique est une praxis qu’il nous faut dégager des implications idéalistes pour la ramener à l’authentique vécu de la révolution intégrale.

 

 ***

  Aux deux formes du romantisme correspondent deux types de mélancolie : le dandysme et la névrose ouvrière. Le dandysme est une névrose, une forme de mélancolie acédiaste, comme l’a montré Pierre Le Vigan dans son livre Le malaise est dans l’homme.11 

  Avec l’apparition de la figure du dandy, le romantisme inaugure la culte du personnage. Le dandy crée sa propre unité par une attitude esthétique singulière. « Vivre et mourir devant un miroir » serait la devise du dandy, selon Baudelaire. Mais le personnage du dandy suppose un public auquel il puisse s’opposer. Comme le remarque Albert Camus : « le dandy ne peut se poser qu’en s’opposant. Il ne peut s’assurer de son existence qu’en la retrouvant dans le visage des autres. Les autres sont le miroir. »12 Le dandysme est donc une posture "littéraire", une tentative de dissimulation – et non de libération – de l’acédie ontologique.

  L’histrionisme révolutionnaire de Guy Debord fut un dandysme réactionnaire. Alors qu’Henri Lefebvre est aujourd’hui pratiquement oublié, Guy Debord compte d’ardents thuriféraires à travers tout le spectre politique actuel, jusqu’à la Nouvelle Droite qui en a fait une de ses références critiques.

  Dans sa révolte métaphysique contre Dieu et la loi morale, la figure du romantisme est le dandy. Le passage de la révolte à la révolution est la marque de la névrose ouvrière. 

 

***

 

  Walter Benjamin, qui avait le projet d’écrire sur Baudelaire, aurait voulu donner ce sous-titre à son livre : « Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. » En effet, le personnage du dandy apparaît dans une période historique précise et, s’il y a eu plusieurs dandysmes, incarnés par des personnages aussi hétéroclites que George Brummell, Lord Byron, le comte d’Orsay, Oscar Wilde ou encore Charles Baudelaire, tous se sont manifestés durant la seconde moitié du XIXe siècle.

  La présence du dandysme littéraire dans la contrelittérature se découvre dans la figure du poète Luc-Olivier d’Algange.  Il collabora de façon régulière à la revue et fut un des co-signataires du livre-manifeste paru en 2005 aux éditions du Rocher. D’Algange revendique un type de dandysme plotinien qu’il assimile à une quête théologique du Vrai. Dans la perspective de cette vision logocrate, les pratiques théologique et  poétique se confondent. 

  Luc-Olivier d’Algange a exposé sa conception du dandysme dans  ses essais Le songe de Pallas13 et La métaphysique du dandysme14 où il prend comme modèle Joseph Joubert pour illustrer son point de vue. Joubert (1754-1824) étant à cheval entre le XVIIIet le XIXsiècle, un tel choix montre que le dandysme de d'Algange est une volte-face métaphysique, un retournement plotinien inspiré par le désir de la recouvrance d'une parole perdue.

 

***

 

  Le romantisme révolutionnaire d’Henri Lefebvre ne consiste pas à interprétrer le monde mais à le transformer. Il prône une dialectique « régressive-progressive » ; régressive parce qu’elle se fonde sur les mouvements révolutionnaires du passé (de la Commune de Paris en particulier), et progressive parce qu’anticipatrice et utopique, à l’image de ce qu'Ernst Bloch nomme le principe Espérance.

  Le parallèle entre Lefebvre et Bloch s’impose non seulement parce qu’ils étaient l’un et l’autre des marxistes non orthodoxes mais parce que leur œuvre respective est traversée par le thème de l’utopie. Ce motif, présent dès ses premiers écrits, L’esprit de l’utopie (1918) et Thomas Müntzer, théologien de la révolution (1921), est envisagé par Ernst Bloch à travers le prisme du messianisme juif. 

  Je rappellerai d’emblée la distinction, essentielle selon moi, que Martin Buber a proposé entre deux messianismes juifs : l'apocalyptique et le prophétique. Dans la vision eschatologique de Buber, le messianisme prophétique soumet la réalisation de la rédemption à la volonté d’adhésion de tout homme interpellé par Dieu, tandis que pour le messianisme apocalyptique, la décision de la rédemption cathartique est strictement divine et "instrumentalise" en quelque sorte l’humain pour son accomplissement. Ces deux messianismes correspondent, dans la vision bubérienne, aux deux communismes historiques : le messianisme prophétique s’identifiant au communisme libertaire et le messianisme apocalyptique au communisme autoritaire. 

  Cette distinction s’applique-t-elle au marxiste Ernst Bloch ? L’utopie révolutionnaire se confond chez lui avec un messianisme syncrétiste où se mêlent Joachim de Flore et Isaac Louria. On remarquera qu’Henri Lefebvre s’est lui-même inspiré de l’oeuvre de Joachim de Flore pour construire sa théorie des moments.

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  Effectivement ce n’est pas en 1936 que la véritable révolution sociale pouvait se produire en Europe occidentale, et cela explique l'échec de la révolution  anarchiste en Espagne, mais bien entre 1918 et 1922, avant la montée des fascismes (c’est précisément à cette tâche que s’adonne Julius Wood, le personnage principal de mon roman Opera Palas dans lequel intervient la dimension du messianisme juif en son "ombre et lumière".)

   Le sociologie Karl Mannheim, dans son ouvrage Idéologie et Utopie, a donné une définition très pertinente du concept d'utopie : toutes les représentations, aspirations ou images du désir qui s'orientent vers la rupture de l'ordre établi et exercent une "fonction subversive".

   Le romantisme allemand naquit à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Contrairement au romantisme français qui apparaît après la période classique au XVIIe siècle, le premier romantisme allemand du Cercle d’Iéna est contemporain du classicisme de Weimar, celui de Goethe et de Schiller. 

   La vision classique du monde cherche à accorder les différences culturelles entre les deux classes sociales dominantes de la noblesse et de la bourgeoisie. 

   À l'inverse du romantisme français qui se construit en réaction contre l’esprit bourgeois, le romantisme allemand élude la modernité bourgeoise, même s’il la fuit par l’ironie et le rêve.

   Si le romantisme français méprise la bourgeoisie, c’est parce qu’elle a confisqué et trahit la révolution à son profit. Dans le romantisme allemand, le refus de la société bourgeoise demeure littéraire et se résoud dans une acceptation de fait. Dans le romantisme français, le refus est aussi politique et aspire à un dépassement social qui finira par éclater, après 1830, quand la main mise bourgeoise sur la société s’imposera définitivement.

   Henri Lefebvre montre que cette différence radicale entre les deux romantismes se manifeste dans leur manière d’interpréter la nature. Pour le romantisme français, le concept de nature garde un contenu anthropologique, « il implique l’égalité entre les hommes, la bonté originelle, la liberté et la fraternité possible » (41) Dans le romantisme allemand, le concept de nature prend un sens cosmologique, la nature mystérieuse détient la clé de l’énigme humaine.

   La sensibilité du romantisme allemand ne se développera en France qu’après la dernière révolution de 1848 et l’échec de la Commune de 1871, avec le consentement « démocratique » à la société bourgeoise.

 

(à suivre)

Dernière occurrence : 23 avril 2019

 

NOTES :

 

1. Voir notamment Michaël Löwy (en collaboration avec Robert Sayre), Esprits de feu. Figures de l’anti-capitalisme romantique, Éditions Sandre, 2010.

2. Carl Schmitt, Politische Romanik, 1919. Version française de G. Linn, Romantisme politique, Librairie Valois-Nouvelle Librairie nationale, 1928. 

3Deux livres de Stéphane Lupasco m'ont particulièrement inspirés : Les trois matières et  L’homme et ses trois éthiques.

4. Françoise Bonardel in n° 73-74 de Connaissance des religions, juillet-décembre 2004, p. 252-254.

5. Mon intérêt pour la notion de "talvera" a été suscité par la lecture de l'ouvrage du sociologue Yvon Bourdet, L'espace de l'autogestion, Galilée, 1979. Sur la talvera, on  lira dans ce blog.

6. Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », La Nouvelle Revue Française, 1er octobre 1957, p. 645 et 647. Je cite le texte dans une autre édition : Henri Lefebvre, Vers un romantisme révolutionnaire, Nouvelles Éditions Lignes, 2011. Les chiffres entre parenthèses qui suivent les citations renvoient à la pagination de cette publication.

7. Éric Hobsbawm, L’Âge des extrêmes. Le court XXe siècle, Complexe, 1999.

8. Internationale situationniste n° 7, avril 1962.

9. Guy Debord, Correspondance I, Fayard, 1999, p. 332.

10. Michel Onfray, L’autre pensée 68 : contre-histoire de la philosophie, t. 11, Grasset 2018, p. 235

11. Pierre Le Vigan, Le malaise est dans l’homme (préface de Thibault Isabel). Contact : labarquedor@gmail.com

12. Albert Camus, « La révolte des dandys », dans L’homme révolté. 

13. L.-O. d'Algange, Le Songe de Pallas, suivi de De la souveraineté et de Digression néoplatonicienne, Alexipharmaque, 2007.

14. L.-O. d'Algange, Métaphysique du dandysme, Arma Artis, 2015.

15. Ernst Bloch, Thomas Münzer, Théologien de la révolution, Julliard 1975.

 

dimanche, 29 juin 2008

L'Acteur, La Parole, Le Lieu

entretien avec Fabrice Hadjadj 

 

 

       Le théâtre est né en Grèce. Il n’y a pas de théâtre juif. Où sont les racines d'un « théâtre chrétien » ?
    
     C’est une question difficile : d’un côté, parce qu’elle porte sur les origines, de l’autre, parce qu’elle part de plusieurs affirmations ambiguës. D’abord, qu’il n’y aurait pas de théâtre juif. Non seulement la Bible contient une très haute puissance dramaturgique (ce qui explique les mystères du Moyen Âge, puis le théâtre renaissant, l'Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, Saül le furieux de Jean de la Taille, Les Juifves de Robert Garnier, enfin Esther et Athalie), mais c'est aussi une vieille tradition juive que de monter des pièces durant le jour de Pourim, fête d'Esther où l’on célèbre l’échappée in extremis de l’extermination totale. Cette tradition est si forte qu'elle persista au milieu du désastre. Il y eut du théâtre dans le ghetto de Varsovie, et aussi dans la partie BIIB du camp d'Auschwitz, durant le court répit que connurent les déportés de Theresienstadt, avant de passer à la chambre à gaz. Je tiens à cette référence d’un théâtre juif, avec sa joie si singulière, forte de mélancolie, qui se déploie entre l’imminence du massacre et celle du Messie.
     Pour ce qui est du « théâtre chrétien » (mieux vaudrait parler du théâtre en chrétienté), la chose est plus malaisée à définir. Surtout en France, où la bataille pour ou contre les comédies fit rage à l’heure de l’apogée du théâtre classique, de sorte qu’on put écrire qu'un tel théâtre en lui-même semblait antichrétien. Ce théâtre hérite des Grecs, notamment d’Euripide, et des fameuses règles de la Poétique  d’Aristote. Mais il s'en détache tout autant. Sa facture est plus profane, au sens propre du terme (c’est-à-dire sur le parvis du Temple), ce qui l’oppose à la tragédie grecque. Il ne veut pas être une liturgie, même s’il tend à y introduire (ainsi spécialement des autos sacramentales d’un Calderon). Il n’est pas le lieu même du sacrifice, mais un symbole qui y renvoie. C’est là l’héritage de Jérusalem : un refus de l’idolâtrie, une distinction radicale de l’art et de la foi (ce qui ne veut pas dire une séparation). D’où sa tension interne de théâtre qui veut aller contre la fascination des spectacles. Aussi, quand Bossuet condamne la comédie, la raison est davantage avec lui qu'avec ceux qui la défendent comme une activité bénigne. Car il y va d'une chose grave, et le théâtre chrétien n'est jamais si bon que lorsqu'il porte avec lui sur la scène, sinon sa pure et simple condamnation, du moins sa sévère critique : une lutte contre son propre pouvoir d'hypnose et de divertissement.
 
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Fabrice Hadjadj 

    
     Je ressens profondément la justesse de votre réponse même si vous répondez "à côté". Au sujet de Pourim, c'est une fête rituelle rabbinique qui ne peut-être considérée comme "théâtre", sinon, à la rigueur, comme "pré-théâtre". Que la Bible soit "dramatisable" n'en fait pas pour autant une oeuvre théâtrale. À ce compte là tout est dramatisable, le bottin ou la recette du cassoulet. Ma question, trop abrupte, voulait évoquer d’emblée les racines religieuses du théâtre. Selon moi, le prophétisme hébreu procède au dépassement immédiat de la mimésis et nous projette dans un autre ordre de la réalité. Avec le Dieu d’Israël, la « clôture du théâtre de la représentation » est placée au commencement, en avance sur le temps lui-même : avant la naissance du théâtre, le système de la représentation spectaculaire occidentale est forclos. Cependant, comme vous le soulignez, la « matière » dramaturgique juive orientera toute l’histoire du théâtre. Et puis : Auschwitz. La Shoah opère un renversement radical de la perspective,  la tragédie renaît juive : « Quel Dieu a pu laisser faire cela ? » Y a-t-il une autre question pour le théâtre aujourd’hui ?

    
Je ne peux répondre au nom de tout le théâtre aujourd’hui. Novarina dirait que la question est plutôt : « Quel Dieu possède ma langue ? » Pour ce qui me concerne, cette question que vous formulez : « Quel Dieu a pu laisser faire cela ? » se trouve au coeur de Massacre des Innocents. L’imminence dont je parlais tout à l’heure, cette tension du temps entre Massacre et Messie, atteint ici son paroxysme : le Messie est là, sur la paille, et au lieu de la gloire immédiate, c’est le déchaînement des ténèbres. La joie de Noël est suivie de l’horreur de l'extermination. La Consolation d’Israël non seulement n’empêche pas, mais s’avère aussi l’occasion d'une détresse plus grande : Rachel pleure ses enfants et ne veut pas qu’on la console. C'est pourquoi, parmi mes oeuvres dramatiques, cette pièce est « la plus juive », dans tous les sens de cette expression.
     Cela nous amène à une autre question, non pour le théâtre mais pour les catholiques aujourd'hui. Nous prêchons la religion du Verbe fait chair, mais il semble qu’au quotidien, ni le verbe ni la chair ne soient pour nous mystère. Au contraire, pour nous comme pour les autres – et pire que les autres, car nous devrions savoir – les mots sont des moyens de communication, des véhicules du marketing, ce qui fait marcher le marché, le grande rotation des stocks, quand bien il s’agirait d’articles religieux. L'enjeu du théâtre est de faire taire ce bavardage. Avec son espace vide comme un ostensoir pour la présence réelle de l’animal parlant, il peut témoigner de ce mystère de la parole qui prend corps. Pas besoin de grand spectacle, pas besoin de sons et lumières, comme si l’épiphanie de la face et du souffle humains ne suffisaient pas, comme si l’incroyable araignée de la main n’étaient pas plus stupéfiante que tout monstre et machine. Mais voici : deux, trois sur le plateau – corps et âme, voix et vent – manifestent le drame de toute parole, l’intrigue de l’appel et de la réponse qui ne parviennent pas à s’ajuster, de l’adresse et du silence qui n’arrivent pas à s’entendre. Enfin, c’est déjà incroyable de parler : on remue quelques particules dans l’air, et ça fait de la pensée, de la promesse, du pardon, de la prière qui fend le ciel – mais aussi du mensonge qui ferme sur soi le couvercle. Un proverbe de Salomon le dit : Vie et mort sont au pouvoir de la langue.   

      Il y a dans Massacre des Innocents une cruauté saisissante, presqu’artaudienne, comme surgie de l’ellipse même du monstrueux. En même temps, votre parti pris de la simplicité scénographique, tel que vous l’affirmez dans un magistral post-scriptum, évoque Grotowsky ou, plutôt, Kotlarczyk : l’acteur est-il pour vous la donnée essentielle du théâtre ?

     D’abord la cruauté. Du point de vue biographique, vous tapez juste : j'ai beaucoup lu Artaud, dans ma jeunesse, et aujourd'hui je lis toujours Michaux. On ne se défait pas facilement de ces doctores ex crudelitate. Du point de vue de l’oeuvre, Péguy avait déjà approché le mystère des Saints Innocents du côté de ses dedans de clémence, tel qu'il se pouvait voir en Dieu. Je ne pouvais pas faire mieux que lui. De ce mystère j’ai donc plutôt exploré les dehors de cruauté. Mais la question se pose de savoir si l’on peut faire un théâtre de la cruauté qui reste évangélique. N’y aurait-il pas là quelque compromission avec l’esprit du monde ? C'était le problème de Flannery O’Connor, et le malentendu avec ses lecteurs : « On s’imagine que je suis une nihiliste des montagnes, disait-elle, alors que je suis une thomiste des broussailles. » À vrai dire, un théâtre de l’espérance théologale est aussi un théâtre du plus grand désespoir à l’égard du monde. Un théâtre de la grâce est un théâtre du péché originel. Ergo, un théâtre de la cruauté n’est jamais si cruel que lorsqu’il repose sur la certitude de la clémence divine (et l’incertitude de notre accueil de celle-ci). Comme quoi le christianisme n’abolit pas la tragédie. Racine en savait quelque chose.
     Pour ce qui concerne l’acteur, oui, il est la donnée essentielle. Il existe d’autres formes dramatiques : la poésie épique, le roman, le cinéma. Aucune d’elles ne suppose l’acteur. Surtout le cinéma. Contrairement à ce qu’on s’imagine, au cinéma, il n’y a pas d’acteurs (c’est d’ailleurs pour cela que l’image de la vedette se monnaye si facilement et vient nourrir le star-system). La salle n’est remplie que de spectateurs : devant eux, des images, derrière eux, le projectionniste. La pellicule se déroule impassible, sans aucun rapport vivant avec le public, sans personne qui prenne acte, dans l'œuvre, de l’ici et maintenant. Au théâtre, à l’inverse, c’est chaque soir une pièce différente : les réactions de la salle interagissent avec le jeu sur la scène. Aussi je reprendrais volontiers l’idée de Grotowsky selon laquelle on ne joue pas pour les spectateurs (ce qui est une supercherie et une prostitution), mais avec eux.
    Je m'éloignerais de lui, néanmoins, dans la mesure où son théâtre est très mobile et privilégie les actions physiques violentes, la sueur, la bave, le cri, jusqu'à la transe collective. Mieux vaut, sous ce rapport, la distanciation d’un Brecht. Une certaine immobilité, sur le plateau vide, déploie plus de tension et d’énergie que la bougeotte et les gesticulations : elle peut affirmer la merveille déjà de la pure présence, montrer la profondeur des gestes quotidiens, dégager la fantastique puissance du visage, regard et bouche. Les mouvements démesurés ou les gestes en arabesque, il faut en laisser le soin à la danse. Ensuite, dans le jeu théâtral, je crois que c’est la parole qui prime, et s’il doit y avoir étreinte avec le public, selon le voeu de Grotowsky, c’est une étreinte de parole. Non pas une parole coincée dans la gorge, mais jaillissant d’en-dessous, du ventre, du corps tout entier porte-voix. Enfin, le théâtre ne donne pas le salut. Au mieux, il indique, ailleurs, où le salut se trouve. Ce fut la grande tentation d'Artaud, de Grotowsky ou, de nos jours, de Claude Régy, de faire de la représentation une grand’messe. Mais on n’est que des saltimbanques, pas des saints. Il ne faut pas prendre notre cabotinage trop au sérieux.
 
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    Pourrait-on dire que ce refus de l’hyperbole, du spectaculaire, ouvre l’espace d’une nouvelle dramaturgie classique, un théâtre de la litote – on ne meurt pas sur scène dans la tragédie – où l’humour montre la monstruosité sans la « représenter » ? La cruauté du Massacre des Innocents, ne serait-ce pas alors ce « rire » qui  nous extrait de l’euphémisme de la représentation ?

    
Les gens rient au Massacre, ils pleurent aussi, parfois pour la même chose. Que le rire ait rapport au théâtre de la cruauté, cela ne fait pas de doute, car le rire est moins lié à la joie qu’à la décharge nerveuse. Mais il n’est pas nécessairement lié à la litote. Dans les films macabres, mais déjà chez Ovide, avec la bataille des Centaures et des Lapithes, le « gore » pousse l’horreur jusqu’au grotesque et finalement le met à distance par le rire.
     Pour tout dire, je n’ai pas de méthode. J’écris les scènes comme il m’est donné de les voir. La théorie ne vient qu’après-coup. Cependant, j’ai ma petite idée sur le problème de la représentation du mal. Essayer de nous le faire voir en direct, comme si on y était, conduit de fait à une minimisation : à moins d’égorger un enfant dans la salle (et encore !), il s’agit toujours d’épouvantail et ketchup, et puis du public qui est assis sur des fauteuils de velours. En revanche, si vous mettez sur scène quelqu’un qui est assis comme n’importe quel spectateur, et qui commence à parler, à remonter le fil du temps jusqu’au moment passé de l’horreur, alors là, le spectateur suit, entre, plonge avec dans l’abîme. C’est la grande leçon de Claude Lanzmann, mon maître autant que Claudel (mais on n’aime pas trop le savoir). En partant de témoignages ici et maintenant, il nous entraîne beaucoup plus loin que n’importe quel amoncellement de cadavres d’archives : non seulement il part de notre situation présente, mais aussi il fait sortir la chose de nous-même, puisque notre imagination doit se faire active. C’est la richesse du théâtre par rapport au cinéma, cette pauvreté qui oblige le spectateur, à partir de la parole, et avec son imaginaire, de participer activement à la représentation. Son euphémisme est la voie d’un réalisme puissant, incomparablement plus puissant que si on prétendait montrer la réalité sur scène ou sur écran, alors qu’on est dans son living-room ou dans une salle de spectacle.

     Votre dramaturgie prend en compte le lieu d’où retentit la parole théâtrale. Une de vos créations, La Salle capitulaire, donne à voir l’espace de la rencontre entre votre texte et les tableaux de Gérard Breuil exposés dans la salle capitulaire de l’abbaye Saint-Philibert de Tournus. L’acteur, la parole et le lieu : votre théâtre se joue-t-il en ces trois mots ?

    
Gérard Breuil s’est aussi chargé de la scénographie du Massacre : à jardin, comme un mur des Lamentations, et vers cour, une tombée d’âmes diaphanes, entre pollen et feuilles mortes, oiseaux et nénuphars. Son travail peut faire penser à Soulages ou à Barnett Newman, mais il a son originalité propre, et surtout cette simplicité cistercienne qui permet d’éviter le décoratif et le trompe-l’œil, et plutôt que d’encombrer, d’ouvrir l’espace. Il n’occupe pas la scène, il ménage un lieu où telle parole peut prendre chair, tel verbe devenir visible.
     La question du lieu est donc fondamentale. Il faudrait à chaque fois repenser la mise en scène en fonction d’un lieu précis. S’il y a une conduite qui passe quelque part, si une soufflerie déborde sur le plateau, ne pas les cacher, - jouer avec. La cas du « spectacle pour voix-off » donné dans la salle capitulaire de l’abbaye de Tournus est particulier. En général, j’aime mieux des salles quelconques : polyvalente, communale, de réunion ou des fêtes (si l’on y peut voir et entendre quelque chose). Quand on me propose de jouer dans une chapelle, je refuse, et pas seulement pour des considérations acoustiques. Je préfère sacraliser un lieu profane que de profaner un lieu sacré. Une rue, un hangar, une piscine, un bordel, un terrain vague : faire sentir qu’il y a là encore un mystère, comme en ces endroits sans apparat où soudain paraît le buisson ardent, où peu à peu Jacob entre dans son songe : l'Éternel est en ce lieu, et moi, je ne le savais pas ! 

 Il semble que votre œuvre théâtrale soit inséparable d’une communauté de vie et de l’éthique quelle implique. Accepteriez-vous de nous parler, à la fin de cet entretien, du Caillou blanc et de son projet artistique ?

     La réalité administrative de la Compagnie du Caillou blanc est évanescente : le bureau ne se réunit guère, les comptes sont en friche, nous employons généralement la licence-spectacle d’autres compagnies. Depuis le début, nous avons pour producteur ou associé Olivier Véron, des Provinciales, si profondément attaché au mystère d’Israël, depuis ses racines célestes jusqu’à ses plus politiques surgeons. Mais derrière il y a toujours une manière de pratiquer le théâtre. D’abord, c’est un renvoi à l’Apocalypse qui fait analogiquement la charte de notre travail : Au vainqueur je donnerai de la manne cachée, et je lui donnerai un caillou blanc : sur ce caillou est écrit un nom nouveau, que personne ne connaît, si ce n’est celui qui le reçoit. Que le spectacle puisse rejoindre l’intime, que sa parole publique puisse renvoyer au silence du cœur, en sorte que chacun entende quelque chose comme nul autre et se renouvelle dans son unicité, voilà notre horizon vraiment populaire.
     Pour Massacre des Innocents, j’ai tenu à travailler avec des mères de famille, et d’abord avec ma femme comédienne, de qui je tiens ma vocation pour le théâtre. L’enjeu était de se prouver que les deux n’étaient pas incompatibles, que la scène n’était pas contre la vie. Nous avons dû aménager des gardes, des pauses-allaitements, ne pas craindre de répéter parmi les cris du nourrisson. Il a fallu remanier le spectacle avec une comédienne de moins parce que sa grossesse était difficile et que le médecin, au final, lui suggéra de ne pas travailler. Il a même fallu avoir ma belle-mère à demeure durant plus de deux mois : si ça n’est pas de l’éthique ! Quoi qu’il en soit, les exigences du théâtre sont telles que souvent elles paraissent interdire la maternité. La massacre s’accomplit alors réellement en coulisse : on refuse une naissance, on délaisse ses enfants, on néglige sa maisonnée pour les feux de la rampe. Combien de petits cercueils fabriqués avec les planches ? Il fallait donc, sur l’espace public, réserver l’espace privé, et reconnaître que les planches brûlent moins que le simple foyer. Là encore, c’est le caillou contre le monument, l’embryon contre le monstre sacré.
  

Propos recueillis par Alain Santacreu. Entretien paru dans Contrelittérature n° 19, été 2007.