Les Mirages de l’Art contemporain 

suivi de Brève histoire de l’Art financier

La Table Ronde, 2018, 320 p.

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L'AC ou l'affliction de l'indistinction

Alain Santacreu

  Ce livre de Christine Sourgins, paru dans sa première version en 2005, reste une référence pour tous les contempteurs de l’art contemporain. Sa réédition¹, enrichie d’un épilogue essentiel, « Brève histoire de l’Art financier », s’imposait car c’est l’un des ouvrages critiques les plus brillants que l’on puisse lire sur l’art conceptuel. L’auteur y expose avec érudition, subtilité et ironie ce phénomène politico-culturel qu’elle dénonce avec justesse comme une imposture totalitaire de type orwellien.

 L’usage du terme "art contemporain" est équivoque. Ce vocable ne représente pas tout l’art vivant, même s’il voudrait s’en arroger l’autorité. C’est pourquoi Christine Sourgins propose l’acronyme  "AC" pour "art contemporain", afin de ne pas confondre l’idéologie de l’esthétisme officiel dominant, fondée sur le relativisme absolu et la transgression permanente, avec d’autres pratiques de l’art d’aujourd’hui.

  L’AC se réclame de la rupture opérée au début du XXe siècle par Marcel Duchamp et le mouvement Dada. Son parti pris conceptualiste l’amène à s’interdire tout recours à la technique artistique classique et à rejeter toute forme de création par transformation positive de la matière. Ce courant restera minoritaire jusqu’au début des années 60 où il va peu à peu s’imposer. À partir des années 80, l’art contemporain est déjà triomphant sur la scène internationale. 

  En France, avec l’AC, l’art est devenu une fonction régalienne de l’État. L’ouvrage de Christine Sourgins dévoile la mise en réseau bureaucratique de cet art institutionalisé. L’État culturel est un État policier de la pensée, avec ses commissaires et ses inspecteurs qui consacrent et imposent les artistes à l’opinion publique.

  Christine Sourgins s’attache à démystifier la fonction politico-religieuse de l’AC qui se prétend à la fois art citoyen et art sacré, essayant de s’insinuer dans l’espace vide créé par l’effondrement des idéologies et des religions. Elle relève avec perspicacité le parallélisme entre l’art contemporain et le mouvement du New-Age. Tout se passe comme si l’AC était l’expression d’un néo-spiritualisme dissolvant, d’une "seconde religiosité" parodique, pour reprendre l’expression d’Oswald Spengler. La perversité revendiquée de certaines productions de l’AC, leur propension à la scatologie et à la nécrophilie sont les signes obvies d’une spiritualité à rebours.

  La tonicité et la vigueur du style, souvent caustique, du livre de Christine Sourgins pourrait le faire passer pour un pamphlet démystificateur mais il est bien plus : un irremplaçable ouvrage d’histoire sur l’art contemporain, très structuré et didactique, reposant sur un remarquable appareil critique et documentaire. Une lecture indispensable et roborative. 

  Toutefois, au-delà de ma considération pour l’auteur, je souhaiterais nuancer son interprétation sur le rôle joué par Marcel Duchamp. En effet, Christine Sourgins considère que le "schisme duchampien" a entraîné la négation de l’art et qu’ainsi Duchamp serait la cause efficiente de l’avènement de l’AC. En accréditant un héritage revendiqué par les acteurs de l’AC, cette analyse risque de faire le jeu de l’imposture qu’elle entend réfuter.

  Sur Duchamp, je souscris à la thèse récente d’Alain Boton qui, dans son livre Marcel Duchamp par lui-même (ou presque)², a totalement bouleversé la critique duchampienne. Il révèle que Marcel Duchamp a sans doute plus œuvré en anthropologue qu’en artiste. Tout son travail est une démonstration de ce qu'il nomme la "Loi de la pesanteur" que l’on pourrait énoncer ainsi : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter.»  Cependant, dans le nouveau paradigme instauré par l’AC, cette loi a été annihilée par une nouvelle loi du silence institutionnel et médiatique, stratégie parfaitement analysée par Christine Sourgins. C’est pourquoi, si la démonstration duchampienne fonctionnait pour l’art moderne, elle ne peut plus s’appliquer à l’AC.

  Pour Alain Boton, Duchamp a procédé à une dramatisation expérimentale de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvre de l'art moderne. Le travail de Duchamp est un dévoilement crypté des forces psycho-sociologiques qui fondent le statut de l’œuvre d’art moderne. Mais avec l’AC, cela ne se passe pas selon le moteur de la "Loi de la pesanteur" : il est impossible de se distinguer en s’opposant car il n’y a pas d’objet artistique qu’une minorité agissante chercherait à réhabiliter pour se distinguer culturellement. Le discours officiel établit d’emblée les critères incontestables que tout individu doit gober s’il veut exister.

  Ainsi, réduire l’acte duchampien à un énoncé performatif qui ferait d’un urinoir un objet d’art, c’est transférer indûment sur Duchamp le processus d’énonciation qu’il dénonce.  Il y a une différence de nature entre la rupture duchampienne et celle de ses épigones. Les acteurs de l’AC n’ont pas seulement trahi l’œuvre de Marcel Duchamp, comme le reconnaît Christine Sourgins, ils en ont littéralement inverti le sens mystique – Duchamp est un "mystique athée", d’après Alain Boton. 

  Cette inversion se vérifie dans l’utilisation par l’AC d’un nominalisme immanentiste qui se situe à l’opposé du "nominalisme transcendant" des Pères de l’Église que Marcel Duchamp aurait intuitivement retrouvé. En effet, il s’agit de rétablir cette vérité que les "universaux platoniciens » – les idées archétypes – repris par la théologie augustinienne furent rejetés comme inventions philosophiques par les Pères³.  La théologie patristique, comme le montre Denys l’Aréopagite, considère qu’il n’y pas d’universaux incréés dont toutes les créatures seraient les copies, parce qu’il n’existe absolument aucune analogie entre le créé et l’incréé. Ce n’est que par la "grâce" – ou « l’inframince" chez Marcel Duchamp – qu’une relation s’établit entre le créé et le non créé. Plus qu’une trahison, le discours de l’AC est donc une usurpation sémantique de l’expérience duchampienne.

  Ces quelques considérations, qu’il faudrait évidemment développer, donnent à penser qu’il pourrait s’avérer judicieux pour la critique dissidente de l’art contemporain d’enregistrer dans son analyse l’interprétation proposée par Alain Boton. 

 Ceux qui avaient déjà lu la première édition de ce livre apprécieront pleinement l’ajout de l’important églogue sur la transmutation de l’AC en Art financier. Cette alchimie du Verbe inversé était prévisible et annoncée, au mitan du XX^e siècle, par l’arraisonnement anglo-saxon du marché de l’art, même s’il nous a fallu attendre le début du XXI^e siècle pour percevoir clairement la relation entre l’AC et le système financier. Pour le pragmatisme relativiste américain, le marché seul décide de la valeur, le problème de la valeur intrinsèque de l’ œuvre ne se pose plus  : l’AC est l’avènement de l’art du marché. 

  En économie, on appelle valeur faciale le prix que la convention donne à un objet. L’ œuvre d’art contemporain ne possède plus que la valeur faciale fixée par le pouvoir politico-culturel, tout regard sur l’oeuvre artistique est devenu unidimensionnel, figé par la spéculation financière : l’AC ou l'affliction de l’indistinction.

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1. Christine Sourgins, Les Mirages de l’Art contemporain suivi de Brève histoire de l’Art financier, La Table Ronde, 2018, 320 p.

2. Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), FAGE, 2013, 264 p. À lire sur ce site : un texte d'Alain Boton.

3. Sur la déviation augustinienne de la théologie des Pères, voir Théologie empirique de Jean Romanidès, L’Harmattan, 2015, 344 p.

Contrelittérature n°1

114 pages

Mai 2019 - 8,50 €

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  Ce numéro refonde la revue Contrelittérature dont 21 numéros étaient parus de 1999 à 2008. Cette nouvelle série se présente sous la forme d'une revue-livre à parution semestrielle.

  Le titre générique de ce premier numéro, "Hérésiarques & Cie", définit le nouveau projet éditorial de la revue. Citant le recueil de Guillaume Apollinaire, L'hérésiarque & Cie, cet intitulé exprime sa volonté de s’attacher à la critique radicale des formes de pensée dogmatique et de toutes les axiomatiques de la domination dans les domaines religieux, artistique, philosophique et politique.

  Un grand mouvement de liberté spirituelle a été anéanti en France à l’approche de la fin du Moyen Âge, alors qu’il ouvrait un nouvel horizon de conscience pour situer les forces à l’œuvre dans ce monde. Si cette lucidité avait été présente dans la culture de l’Europe, alors qu’elle développait une technoscience sans conscience, nous n’aurions pas consenti à tous ces régimes totalitaires et à leurs cortèges d’atrocités. Nous n’aurions pas sacrifié le climat de la planète et sa démographie de façon irrémédiable. Cet anéantissement d’un bourgeon spirituel si vigoureux aura été une des plus  grandes catastrophes de l’histoire de l’humanité. Aujourd’hui, l’évocation du catharisme et de la civilisation occitanienne est l'acte de résistance qui nous permet d'exalter les aspirations des hommes libres encore vivants sur les bûchers.

  Les paysans du Midi appellent "talvera" cette partie du champ cultivé qui reste toujours vierge car c'est l'espace où tourne la charrue, à l'extrémité de chaque raie labourée, espace du renversement perpétuel du sens, de sa reprise infinie, de son éternel retournement. Avec ce numéro qui ouvre une nouvelle série, la revue Contrelittérature procède à son propre retournement sur l'espace de la talvera.  

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SOMMAIRE  

Un éveillé au centre de la modernité !

par Alain Boton  

Éditions Farge, 2013, 264 p. 

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   Le livre d’Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), paru il y a trois ans, a totalement bouleversé la critique duchampienne. L’auteur y décrypte le langage inventé par Duchamp pour formuler de façon codée sa théorie du processus créatif. Ce texte, écrit par Alain Boton pour Contrelittérature, pointe l'enjeu spirituel et anthropologique mis en oeuvre par le projet inouï de Marcel Duchamp.

   Qu’aurait fait Jésus s’il était revenu au XX° siècle ? Sans doute aurait-il joué son propre rôle dans la comédie musicale Jésus-Christ superstar afin de donner un supplément d’âme au relookage de son message un rien empoussiéré ! Pourquoi pas ? La question n’étant pas sérieuse, la réponse n’a pas à l’être non plus. Par contre se demander quelle forme aurait pu prendre l’action d’un sage dans le XX° siècle occidental n’est pas si gratuit qu’il n’y paraît. En effet il n’est pas vain de réfléchir à ce qu’aurait pu nous apporter durant le siècle de la démesure un grand spirituel ayant acquis cette extraordinaire lucidité sur la condition humaine qui caractérise ceux qui ont vécu une ou, le plus souvent, plusieurs expériences extatiques profondes. Bergson dans son essai Les deux sources de la morale et de la religion fait une grande place dans la genèse et dans l’évolution de nos conceptions du monde aux mystiques et aux saints du passé. Il est clair pour lui qu’ils nous ont instruits. Alors au XX° siècle, qu’aurait eu à transmettre un « éveillé »? Où, dans quel milieu, aurait-il tenté d’agir ? Comment s’y serait-il pris ? Discours ? Prêche religieuse ? Exemplarité ? Aurait-il été seulement possible d’entendre la voix d’une telle personne dans la cacophonie des batailles idéologiques ? Pense-t-on que les modernes l’auraient aisément écouté ? Qu’aurait-il fait pour dissoudre notre carapace de certitudes ?
   Aurait-il prononcé des centaines de conférences de par le monde, écrit des milliers de pages afin de nous faire comprendre que le langage n’est d’aucune utilité pour « voir » la réalité, comme l’a fait Jiddu Krishnamurti en assumant clairement ce paradoxe ? Pas sûr. Il n’est besoin d’aucun discernement particulier pour se rendre compte que les livres de Krishnamurti sont maintenant devenus des produits culturels difficilement différenciables d’autres produits pourtant ouvertement conçus afin de flatter le lecteur dans sa recherche d’un mieux-vivre confortable et ainsi rapporter à son auteur gloire et richesse. Inutile de citer des noms, c’est par dizaine que les gurus, pas obligatoirement californiens, se disputent cette niche économiquement très rentable.
   Aurait-il eu l’intelligence et l’humilité du sage taoïste qui sait que l’on n’instruit le peuple qu’en s’y fondant ? Il aurait alors pu écrire des chansons populaires qui s’infiltrent et agissent dans les cœurs de quelques générations ? Pourquoi pas, c’est ce qu’a fait Georges Brassens et cela a plutôt bien fonctionné. Qui n’a pas fait siennes les leçons de vie simples et essentielles de L’auvergnat, de La mauvaise réputation ou de Mourir pour des idées, pour ne citer que ces trois-là ?
   Aurait-il simplement veillé l’humanité souffrante, persuadé que rien ne peut changer son sort ? Comme l’a fait Armand Robin qui passait ses nuits à écouter dans toutes les langues les radios soviétiques faire leur travail d’anéantissement de l’esprit jusque dans ses moindres traces. Bataillant tout de même, comme un shaman dans la nuit noire, seul contre l’hydre monstrueuse, afin de sauver de l’oubli quelques poètes ici et là.
   Ce serait-il mêlé à l’histoire comme la mystique chrétienne Simone Weil partant rejoindre les brigades internationales durant la guerre d’Espagne ou bien au contraire aurait-il mis toutes ses forces, comme mère Teresa ou les french doctors, à soulager les gens, tant que faire se peut, des violences que déclenchent les batailles identitaires toujours renouvelées depuis la nuit des temps ?
   Aurait-il pensé que, la catastrophe écologique étant imminente, l’urgence serait de donner aux divers mouvements ayant pris conscience de la gravité de la situation une intelligence de ce qu’est la modernité qui viendrait remplacer les vieilles grilles de lecture religieuses obsolètes comme le millénarisme marxiste ou le christianisme soft d’un Ivan Illitch ou d’un Jacques Ellul ? 
   Aurait-il misé sur l’université, garante des savoirs, pour nous enseigner quelques principes de base ? Rien n’est moins sûr, tant elle prime une virtuosité conceptuelle et rhétorique antinomique à toute sagesse. À moins d’être sûr de vivre deux fois cent-vingt ans, on voit mal un éveillé se lancer dans la carrière universitaire pour former des élèves qui formeront des élèves qui formeront des élèves qui finiront par se noyer dans un flot de palabres et d’invectives feutrées.
   Bien entendu, si je pose cette question et, on l’aura compris, doute de l’efficacité de toutes réponses imaginables, celles ci-dessus mais bien d’autres encore, c’est qu’il me semble clair que si cette personne possède véritablement une lucidité inconcevable pour le commun des mortels, elle aurait agi bien évidemment d’une façon qui nous paraîtrait encore aujourd’hui inconcevable. Et tel a bien été le cas. Marcel Duchamp a bien agi ainsi.
   Marcel Duchamp, en effet !
 Celui-là même qu’on prend aujourd’hui pour un artiste dada, provocateur plus ou moins libertaire. Celui qu’on définit soit comme un manipulateur cynique, soit comme un génie créatif qu’il est bon de savoir apprécier, selon la position qu’on a adoptée par rapport à l’art contemporain. En quoi ce type élégant, charmeur, fumant le cigare et raffolant des pieds de porc vinaigrette et des jeux de mots stupides peut-il être un éveillé ?
  Il faudrait un renversement vraiment radical pour en faire un bouddha du XX° siècle.
  En effet.
  Mais il existe depuis toujours un type de renversement de perspective simple et connu de tous, il se nomme l’ironie. Plutôt que de dire le vrai que nous ne supporterions pas d’entendre, l’ironiste va prêcher le faux à outrance jusqu’à ce qu’il nous apparaisse explicitement comme faux et qu’ainsi nous puissions a contrario percevoir de nous-mêmes ce que pourrait être le vrai. Ainsi quand ceux qui ont abondé dans le sens du discours que l’ironiste a exprimé, mais qu’il ne pense pas, s’aperçoivent que ses propos mènent à des absurdités caricaturales, ils comprennent qu’ils se sont fait piéger. Dès lors, au dévoilement des intentions véritables de l’ironiste, tout se renverse. Les premiers deviennent les derniers et il y a des grincements de dents. Le sage ironiste, plutôt que de tenter de nous enseigner ce qu’est la sagesse, comme ont tenté de le faire les grands spirituels depuis des siècles avec le peu de succès que l’on sait, enseigne ce qu’elle n’est pas et ce qui empêche définitivement d’y accéder, la vanité. L’ironie est la méthode que déjà Socrate employait dans ses dialogues, c’est celle qu’utilisa Duchamp pour nous montrer sur quelles motivations repose l’art moderne et contemporain, afin de nous faire comprendre enfin ce qu’est le jugement de goût sur lequel les philosophes se cassent les dents depuis Baumgarten.
   Mais entrons immédiatement dans l’Histoire, que vous puissiez saisir que l’œuvre de Duchamp a été à la fois tangible et efficace et dans le même temps restera longuement inacceptable tant elle vexera absolument tout le monde. En effet, peut-on croire qu’un homme qui aurait cette lucidité exceptionnelle sur les motivations de l’homo sapiens endimanché qu’est le moderne aurait à nous faire parvenir un message flatteur sur nous-mêmes ? Il n’y a qu’à regarder l’état de violence institutionnel du monde pour savoir que son propos ne peut être qu’extrêmement déplaisant à entendre. Alors laissez-moi vous raconter de manière très résumée ce à quoi Duchamp a consacré sa vie.
   En 1913, il découvre ou croit découvrir dans l’art moderne tel qu’il s’est développé depuis le milieu du 19° siècle une constante. Une constante qui lui semble si déterminante pour ne pas dire si déterministe qu’il la nommera la loi de la pesanteur. Cette loi peut être résumée ainsi : Pour qu’un objet d’artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé par une majorité, en général scandalisée, de telle sorte qu’une minorité agissante trouve un gain, en termes d’amour-propre, à se différentier d’elle en réhabilitant et l’artiste et son objet.
   Cette pesanteur a le même sens pour Duchamp que pour la mystique chrétienne Simone Weil, c’est notre vanité, notre indispensable amour-propre. Alors, plutôt que d’instruire ses contemporains de sa découverte - Il sait que personne ne voudra l’entendre - il décide de mettre cette loi à l’épreuve de l’expérience au plus près de la méthode scientifique expérimentale. Il se dit que si cette loi est bien aussi déterministe qu’il le pense, n’importe quel objet, même le plus inadéquat a priori comme un urinoir, peut devenir un chef-d’œuvre de l’art. S’il débute sa carrière par un refus ostensible archivé dans l’histoire de l’art, obligatoirement, à un moment ou à un autre il y aura une minorité pour réhabiliter cet objet d’artiste.
   Et pour bien montrer qu’il se lance avec Fontaine dans une expérience quasi scientifique et non dans une simple provocation, il décide d’élaborer un protocole d’expérience, qui aura la forme standard de tout protocole : étant donnés ceci et cela, si je fais ci et ça, il devrait se passer ça. Mais pour autant son protocole doit rester secret pour ne pas fausser l’expérience, pour ne pas influer sur le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en cobayes. En même temps son protocole se doit d’être lisible à la fin de l’expérience, c’est-à-dire une fois l’urinoir devenu chef-d’œuvre de l’art. Pour concilier ces deux paramètres, cacher à ses contemporains et dévoiler aux générations futures, il créera La mariée mis à nu par ses célibataires, même qu’on nomme aussi le Grand Verre. Ce tableau, associé aux notes qui le décrivent, plus d’une centaine de pages, est le schéma fonctionnel du monde de l’art, il décrit assez précisément par quels mécanismes psychologiques et sociologiques un vulgaire chiotte va accéder au statut de chef-d’œuvre du XX° siècle. Et, pour rester imperceptible à ses contemporains cette description, bien que très précise, est cryptée, ainsi que l’ensemble de tous les objets, notes et interventions de Duchamp dans le monde de l’art qui forment une sorte d’immense rébus se rapportant à sa mystification. On peut dire que finalement il n’y a qu’une seule œuvre de Marcel Duchamp, et elle n’est pas d’art puisque c’est cette expérience sociologique grandeur nature. Et puisque cette expérience est ironique, ceux qui se croyaient observateurs privilégiés en position de surplomb par rapport à la modernité et son art, les critiques savants et les amateurs d’art qui ont suivi Duchamp et ont fait d’un urinoir un chef-d’œuvre, se retrouvent finalement au centre de l’amphithéâtre, observés comme des petits rats de laboratoire. Ils pensaient faire montre d’une intelligence exemplaire et enviable, Duchamp nous fait toucher du doigt, à travers eux, le pouvoir hallucinogène de la vanité.
   Je vois, moi, que tout le travail tout le succès d’une œuvre, c’est jalousie des uns envers les autres : cela aussi est vanité et poursuite de vent (L’Ecclésiaste).
   Il suffit pour saisir la dimension spirituelle du personnage sans même avoir pris connaissance de son propre témoignage – ce qui serait bien trop long ici – de noter premièrement que Duchamp est un môme de 26 ans n’ayant pas lu trente livres quand il découvre le processus, encore subtil à l’époque, refusé par les uns/réhabilité par les autres, qui est le moteur sociologique de l’art moderne, alors qu’aucun des plus grands intellectuels du siècle n’a été capable de le déceler, alors même qu’il devenait de plus en plus explicite au fil du temps, jusqu’à sauter aux yeux depuis que la provocation systématique du scandale est enseignée ouvertement aux Beaux-arts; et, deuxièmement, que cet homme va se tenir à un secret absolu durant toute sa vie, se laissant encenser par ses propres amis et tous ceux qui l’entourent pour une œuvre d’art qui n’existe pas, pour un talent qu’il méprise, pour une pensée qui n’est pas la sienne, sans jamais opposer le moindre démenti.
   Mais, me direz-vous, ce processus refus/réhabilitation ne concerne que les happy few qui aujourd’hui encore se pâment devant le génie d’un Jeff Koon ou d’un Maurizio Cattelan, on ne voit pas en quoi le comportement de cette minorité que Duchamp a épinglée serait propre à nous éclairer sur le comportement de l’Homme dans sa dimension universelle. Réagir ainsi c’est se focaliser sur la paille dans l’œil du voisin.
  Duchamp utilise l'expression de renvoi miroirique pour qualifier la position des regardeurs face à l’objet d’artiste, qu’il soit un urinoir ou un tableau de Monet, afin d’exprimer le fait que ces regardeurs projettent d'abord sur l’œuvre des qualités qui leur semblent valorisantes (liberté, singularité, innovation…) pour propulser grâce à leurs discours l’objet d’artiste vers la postérité et qu'ainsi, à terme, une fois l’objet consacré en chef-d’œuvre de l’art par toute une époque grâce à ce discours performatif, l’œuvre leur renvoie une image d’eux-mêmes où toutes ces valeurs qu’ils y avaient eux-mêmes déposées auparavant sont maintenant reconnues et célébrées. Le fait qu’un urinoir, objet explicitement vide de toutes qualités esthétiques communément admises, devienne de manière prévisible une œuvre d’art d’importance prouve que l’objet créé par l’artiste ne sert que de support à ce jeu de projection/réflexion par lequel les regardeurs se « distinguent » entre eux et se façonnent une identité singulière. Ainsi toutes les œuvres de l’art forment un ensemble qui fonctionne comme un immense kaléidoscope de miroirs que le regardeur manipule à sa guise afin de customiser l’image qu’il a de lui-même. Duchamp montre ainsi le rôle du jugement de goût et de l’expérience esthétique : se sentir exister, prendre plaisir à se dessiner, à se pomponner l’identité. Attention, Duchamp est un grand spirituel et non pas un curé ou un idéologue qui juge de ce qui est à l’aune de ce qui devrait être, ne voyant dans la réalité que ce qui lui fait défaut pour coller à son idéal religieusement préétabli. Il nous montre que tous les jugements de goût fonctionnent en renvoi miroirique, quel que soit le regardeur et quel que soit l’objet regardé. Exit l’opposition factice entre authenticité et snobisme. Nous avons affaire à une donnée anthropologique. Vexante, difficile voire impossible à assimiler mais prouvée par l’expérience. Même si cette expérience probante est très localisée, puisqu’elle met en cause le moderne occidental pour une attitude que beaucoup qualifient jusqu’à présent de snobisme pour accentuer son aspect outrancier et ainsi s’en dédouaner, elle démontre la fonction identitaire agonistique et mimétique du jugement de goût qui vaut pour tous les jugements de goût, de celui qu’on décèle à l’origine de la progression de l’industrie lithique des hominiens vers une perfection géométrique belle et inutile, jusqu’à celui qu’on porte aujourd’hui sur le design d’une voiture, d’un meuble ou d’un vêtement.
   En effet, il faut élargir le champ d’application de la découverte de Duchamp et comprendre que cet effet de miroir magique qui définit le jugement de goût fonctionne avec tous les objets culturels. Cela va des tableaux de Courbet et Manet jusqu’à mon jean 501 et mon canapé Ikea. Ce processus onanique comme dit Duchamp est la clé de compréhension de ce que Debord nommait la société du spectacle et qu’il vaut mieux nommer modernité tout simplement. Marx pensait trouver le secret du mana de la marchandise dans son processus de production, Duchamp montre par son expérience sociologique que c’est dans cet effet de miroir magique, humainement inévitable et authentiquement jouissif, qu’il se loge. Ce qui rend compte de l’esthétisation du monde par le capitalisme artiste, comme dit Gilles Lipovetsky, dont la logique

L’hypothèse Grabar

Alain Santacreu

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    à Alain Boton

  André Grabar, dans un article important¹, fait remonter « les origines de l’esthétique médiévale » à Plotin qui, rompant avec la vision classique de l’Antiquité, n’aurait plus conçu l’image comme mimesis mais comme une expérience métaphysique, un moyen de créer ce contact ineffable avec le Nούς qu’elle est censée refléter².  

 Que devrait être une œuvre d’art, selon Plotin ? Un passage de la quatrième ennéade³ en donne un aperçu synthétique : « Les anciens sages qui ont voulu se rendre les dieux présents en construisant des temples et des statues me paraissent avoir bien vu la nature de l’univers ; ils ont compris qu’il est toujours facile d’attirer l’âme universelle, mais qu’il est particulièrement aisé de la retenir, en construisant un objet disposé à subir son influence et à en recevoir la participation. Or, la représentation imagée d’une chose est toujours disposée à subir l’influence de son modèle, elle est comme un miroir capable d’en saisir l’apparence. »⁴ 

  L’image, miroir de la chose représentée, participe de son modèle, en vertu du principe stoïcien de la sympathie universelle. Toute chose est dotée d’une âme et l’univers entier est animé. Pour Plotin, le principe supérieur, le Νούς – l’Intelligence ou l’Esprit  – réalise l’union de toutes les réalités intelligibles ; et le phénomène de la sympathie, qui unit les différentes parties du monde sensible, est une image affaiblie de cette union parfaite. Ce reflet du Νούς est la seule chose réelle que l’on trouve dans le monde visible, tout le reste n’est que matière pure, c’est-à-dire néant. 

 On remarquera que l’image néoplatonicienne a une fonction théurgique qui lui permet d’ « attirer » et de « retenir » l’âme universelle, sous l’aspect de divinités statuaires conçues comme des émanations de celle-ci. Cette captation spirituelle des dieux assimile la théurgie néoplatonicienne à une technique de possession adorciste. André Grabar n’a pas relevé cette donnée. Il affirme que l’art byzantin, entre le IV^e et XV^e siècle, provient d’une vision néoplatonicienne qui « a probablement contribué à concentrer le programme iconographique byzantin sur les sujets théophaniques, aussi utiles qu’admirables, et d’en exclure – ou presque – les thèmes infernaux et diaboliques. »⁵ Cependant, s’il est vrai que l’art byzantin n’a jamais été horrifique ni grimaçant, il n’est pas certain qu’il le doive spécialement au néoplatonisme dont la théurgie, et plus précisément sa dimension télestique, repose sur une démonologie où se mêlent les bons et et les mauvais daimones⁶. 

  Pour le néoplatonisme l’œuvre d’art serait un instrument d’approche pour connaître le Νούς. Cette conception remet en question l’art figuratif de la tradition mimétique dont la fonction était d’imiter la nature des choses. La doctrine de Plotin favorise une forme d’abstraction artistique qui accentue l’écart entre la nature et l’image. D'autre part, on assiste à une conversion du regard du spectateur : la beauté, reflétée par l’oeuvre, ne se laisse saisir que par ce que Plotin nomme « l’œil intérieur » (hé éndon blépei) et non par « les yeux du corps ».

  Ainsi, selon André Grabar, l’art iconique du christianisme byzantin reprendrait  la théorie de l’optique plotinienne. Où la vue a-t-elle lieu ? Est-ce dans l’œil et dans l’âme de l’observateur ? ou à l’endroit où se trouve l’objet observé et que la lumière de l’œil reproduit ?

  Un autre passage de la quatrième ennéade est ici particulièrement éloquent : « Les sensations ne sont pas des figures ni des empreintes qui se produiraient dans l’âme […] ; car, selon nous, il ne se produit point dans l’âme d’empreinte de l’objet sensible qui y dessinerait sa forme. […] Lorsque nous percevons un objet quelconque par la vue, il est clair que nous le voyons toujours à distance et nous nous appliquons à lui par la vision. L’impression a lieu évidemment à l’endroit où est l’objet, et [l’âme] ne voit pas parce qu’elle est modelée par l’objet comme de la cire ou par un cachet. Car elle n’aurait pas à regarder dehors, si elle avait en elle la forme de l’objet qu’elle voit. »⁷ 

  André Grabar souligne le grand intérêt de ce passage pour comprendre l’art qui, dans la Basse Antiquité et au début du Moyen Âge, propose souvent deux types curieux de perspective. D’une part, la perspective inversée dans laquelle l’objet représenté s’agrandit ou s’élargit à mesure qu’augmente la distance avec le spectateur ; et, d’autre part, la perspective rayonnante de certaines images qui semblent vues d’en haut et dans laquelle on fait converger vers un point central les raccourcis de tous les objets.  Cet extrait de Plotin justifie le choix de ces perspectives. En effet, puisque le phénomène de la vue se produit dans l’objet observé, l’artiste conçoit son image en partant de l’objet figuré.
 Dans son article, André Grabar s’inspire de l’interprétation d’Émile Bréhier⁸ pour expliquer  cette notion plotinienne de « vision intellectuelle ».

  Pour Plotin, le rôle de l’image est d’offrir une vision du Νούς, c’est-à-dire une vision intellectuelle de la réalité intelligible. Le regard contemplatif nous permet d’appréhender l’ordre spirituel qui, en  donnant sa forme à la matière, se reflète en elle : le monde devient transparent à l’esprit. Plotin, en reprenant une thèse platonicienne, décrit l’opération mentale selon laquelle la vision se fait par un contact entre la lumière extérieure et la lumière intérieure à l’œil. Il suppose que cette séparation entre les deux lumières est supprimée dans la contemplation, qu’elles deviennent transparentes l’une pour l’autre et qu’elles se compénètrent. De même, alors que la lumière est normalement arrêtée et reflétée par les objets solides, il prétend que cette solidité disparaît aussi et que la transparence des objets devient absolue : tous les objets se pénètrent sans se limiter et sans limiter la lumière⁹.

  La vision physique donne lieu à une étendue spatiale qui sépare l’observateur et la chose observée. Dans la vision intellectuelle de Plotin, cette extériorité est supprimée, en même temps que s’estompe la conscience de soi : « Il n’y a pas un point où l’on puisse fixer ses propres limites, de manière à dire : jusque là, c’est moi. »¹⁰ 

  Dans l’état contemplatif, toute l’énergie est focalisée sur l’objet contemplé : la conscience subjective du regardeur devient l’objet regardé et s’offre à lui comme une matière informée. Ainsi, pour voir, il faut perdre la conscience de voir. Pour voir en pleine conscience intellectuelle, il nous faut instaurer un mouvement alternatif de rétraction et d’expansion qui ouvre la perspective d’un savoir unifiant.

  Pour Plotin, la vraie connaissance n’est pas liée à un processus cognitif de type spéculatif mais à une expérience unitive où la vision provoque la présence divine : « la sagesse des dieux et bienheureux ne s’exprime pas par des propositions mais par de belles images. »¹¹ Les hiéroglyphes pictographiques égyptiens permettaient cette saisie immédiate de l’objet mais, l’écriture des Gréco-Romains n’offrant plus cette possibilité, l’art vient proposer la perception intellectuelle de l’image. 

  Si l’art de la Basse Antiquité commença dès le III^e siècle, au temps de Plotin (205-270), il s’affirma surtout dans les siècles suivants, depuis Constantin (272-337) jusqu’aux premiers Basileis iconoclastes du VII^e siècle ; durant cette période abondent les exemples des procédés et formes qu’André Grabar a cru pouvoir rapprocher des idées plotiniennes. Selon l’hypothèse de notre historien,  c’est dans « l’œuvre chrétienne de la Basse Antiquité que se manifestent les tendances nouvelles de cet art qui auraient trouvé un commentaire idéologique chez Plotin. »¹² 

  André Grabar observe que Plotin avait une expérience personnelle des religions mystiques de son temps – probablement celle d’Isis-Osiris, comme l’a montré Franz Cumont¹³ – et que « ses descriptions d’une contemplation de l’Intelligible ont pour point de départ la pratique de la contemplation "seul à seul", par le néophyte en voie de consécration, de l'effigie mystérieuse de la divinité, au fond du sanctuaire. »¹⁴ La vision intellectuelle serait donc une forme extatique d'illumination, une « contemplation [qui] n’est point un spectacle, mais une autre forme de vision, l’extase. »¹⁵ 

  Considérant que toutes ces analogies avec les religions à mystères justifient son hypothèse, André Grabar peut donc conclure : « Bref, si, comme je viens de le rappeler, le philosophe a dû puiser dans ses souvenirs des contemplations mystiques par les adeptes d’Isis, et d’autres pratiques analogues des théophanies, pour décrire la contemplation de l’Intelligible, ces écrits à leur tour peuvent nous aider à interpréter des œuvres d’art qui semblent appeler ou refléter des expériences mystiques comparables aux siennes ». 

 Mais comment peut-on ainsi affirmer, telle une évidence, que les mystiques chrétienne et néoplatonicienne sont "comparables" ? Et s’il se révélait que ces deux mystiques étaient inconciliables, « l’hypothèse Grabar » n’en serait-elle pas remise en question ?

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¹ René Huyghe s’en inspire explicitement dans son ouvrage L’Art et l’Âme, Paris, Flammarion, 1960, p. 98 et 168.

² Cf. « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », article paru dans les Cahiers archéologiques, 1, 1945, pp. 16-34. Repris in André Grabar, L’Art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, vol. I, Collège de France, 1968 ; et plus récemment : André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale » dans Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992, p. 29-57.

³ Plotin, Ennéades, IV, 3, 11.

⁴ Cité dans  André Grabar, Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992, p. 32-33. La traduction est d’Émile Bréhier, Ennéades (7 vol.), Paris, Les Belles Lettres[1924-1938]). C’est André Grabar qui souligne.

⁵  André Grabar, « Le message de l'art byzantin » dans Les origines de l’esthétique médiévale, op. cit., p. 22.

⁶ Cf. Eric Robertson Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley, University of California Press, 1951. Traduit en  français par Michael Gibson : Les Grecs et l’irrationnel, Paris, Flammarion, 1977.

⁷  Ennéades, IV, 6, 2. Citation coupée et soulignée par André Grabar.

⁸ Émile Bréhier, La Philosophie de Plotin, Paris, Boivin & Cie Éditeurs, 1928.

⁹ Ennéades, V, 8, 4, 4-11.

¹⁰ Ennéades, VI, 5, 7.

¹¹ Ennéades, V, 8, 5.

¹² André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale » dans Les origines de l’esthétique médiévale, op. cit, p. 55-56.

¹³ Franz Cumont, Monuments de la Fondation Eugène Piot, XXIX, 1921, pp. 77-92.

¹⁴ André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale » dans Les origines de l’esthétique médiévale, op. cit., p. 52.

¹⁵  Ennéades,VI, 9, 11.