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mercredi, 21 septembre 2022

Le film-testament de Guy Debord

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«  Dégueule toujours, on verra bien  »

 La valeur d’usage de Guy Debord, son art et son temps

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Julien Bielka 

 

Guy Debord, son art et son temps, film diffusé le 9 janvier 1995 sur la chaîne Canal+, reste relativement peu vu, partant peu commenté. Sans doute est-il moins immédiatement bouleversant et « définitif » que son chef d’œuvre In girum imus nocte et consumimur igni (1978) ; la critique y voit  une œuvre debordienne mineure : à mon sens, à tort. Le film-testament de Guy Debord, son film à la fois le plus accessible et le plus brutal, doit être réévalué de toute urgence, car il nous offre des armes puissantes pour comprendre, entraver et saboter le piège à rat qui est en train de se refermer sur nous depuis 2020 (en réalité bien avant) : un appareil critique doublé d’un véritable manuel d’instructions, dont nous pouvons nous servir ici et maintenant. Nous verrons en quoi une telle entreprise mérite assurément d’être étendue, voire, tout simplement, transposée.

Rappelons pour commencer la genèse du film. En 1994, Debord accepte le projet de film de Brigitte Cornand qui répond à une commande de Canal+, tout en posant des conditions très précises. C’est lui qui fournira toute la matière du film, en se posant comme le seul apte à juger de lui-même :

« Je ne veux entendre, ni ne veux que vous entendiez vous-même, de quiconque, aucune sorte de remarque, même élogieuse. Il serait en effet impensable que je reconnaisse implicitement à qui que ce puisse être, la plus minime compétence, ni la moindre qualité pour rien juger de mon œuvre ou de ma conduite ».

Il s’agissait pour Debord de léguer une somme importante à sa femme Alice Becker-Ho (souffrant atrocement d’une polynévrite, il avait de longue date prévu de se suicider, ce qu’il fera peu avant la diffusion du film), et de commettre une ultime fourberie drôle aux dépens des conspirateurs du Spectacle (que Canal+, la chaîne des films commerciaux, du football et du porno, du sarcasme malin et du ricanement dépressionniste incarne à la perfection), sous la forme d’un téléfilm « anti-télévisuel », dans le fond comme dans la forme. Dans le jargon de notre époque, on pourrait parler d’un film troll, car il ne s’agit pas à proprement parler d’un documentaire sur Debord en vue d’un ridicule couronnement médiatique, mais bien plutôt, pour l’essentiel, d’une attaque frontale faite au Spectacle, à l’aide de ses propres armes et sur son propre terrain. En effet, en dehors de quelques extraits des précédents films de Debord (la partie « son art », environ dix minutes sur un total d’une heure) le film est constitué en grande majorité d’archives télévisuelles (conscience dominante liée au monde marchand devenu dément), ponctuées de réflexions et de commentaires laconiques ou ironiques.

Des archives, donc, de ce que cette société a d’aberrant, de meurtrier, d’infect, de délirant, d’obscène. Une visite guidée qui consiste à dévoiler ce qui se présente comme la fin de l’idéologie, et qui n’en est qu’une radicalisation totalitaire. Dévoiler et faire honte. Le tout a, de prime abord, une allure d’horrifique inventaire à la Prévert.

Au menu émétique, entre autres :

Incendies de forêts.

Implosions de tours et barres H.L.M.

Forêts sous l’effet des pluies acides.

Recherche pétrolière dans le sous-sol du Bassin parisien.

Répression place Tien An Men.

Tanks dans les rues de Moscou.

Tirs lors d’une manifestation à Alger.

Scandale du sang contaminé (« responsable mais pas coupable »)

Une Somalienne lynchée sous le regard impassible de militaires venus pour « restaurer l’espoir » sous l’égide de l’O.N.U.

Élèves dans un lycée professionnel. Saccages d’écoles. Agressions de profs. Jeunes justifiant le principe.

Tchernobyl.

Colonnes de Buren au Palais-Royal. (le « néo-dadaisme subventionné d’État »)

Code-barres.

Le mérite de l’œuvre de Debord et de ce film en particulier est d’avoir réussi à proposer une critique cohérente de cet apparent disparate. Toute ressemblance avec la situation actuelle…

Un tel film, c’est le risque qu’il prend, pourrait vite sembler daté ; c’est tout le contraire. Ces archives font écho à ce que l’on vit actuellement, c’est-à-dire la même chose, aggravée, amplifiée. Les parallèles se font d’eux-mêmes. Tous ces clips télévisuels semblent annoncer ce que l’on vit actuellement, des récents feux de forêts girondins à Fukushima, en passant par l’art financier, les scandales sanitaires en cours et à venir et les répressions sanglantes de mouvements sociaux. L’éternel retour du même, en pire.

Le film, tout en déjouant les attentes du spectateur (et, j’imagine, des commanditaires – ils ont dû tirer la tronche) dégueule donc la laideur de l’époque (« son temps »), fait dégueuler les images télévisuelles, qui sont forcées de montrer leur vraie nature. Le spectateur a lui-même envie de vomir devant une telle accumulation d’immondices, la plus choquante étant ce plan obscène, scandaleux, vraiment révoltant, d’une petite fille des Andes allant être emportée par un torrent de boue. Le mal absolu. Rarement des images ne m’auront autant donné envie de défoncer mon écran. Attention, c’est très dur.

Pendant la diffusion, on se pince, on ne veut pas y croire, tant ces images (assez récentes, elles me rappellent mon enfance téléphage, quand tout ce que je voyais me paraissait, ainsi qu’à mon entourage, plutôt normal) nous font passer de l’horreur la plus pure (à côté, L’Homme qui voulait savoir ou Funny Games sont d’aimables galéjades) au burlesque le plus drôle (Buster Keaton et Chaplin peuvent aller se rhabiller), à toute vitesse, parfois au sein d’une même séquence. Un mixte de terreur, de pitié (les affects tragiques d’Aristote) et de comique absurde : on pense à Kafka, à Jarry. Debord, décrivant l’attitude d’un personnage de l’effrayant roman de Morgan Sportès L’Appât (qui sera adapté au cinéma par Tavernier en 1995), avait eu ce bonheur d’expression : sinistre innocence. Et bien ici, je vois dans ces images une sinistre culpabilité (ne leur pardonnons pas, ils savent très bien ce qu’ils font).

Quels sont les partis pris critiques qui sous-tendent cette démarche ? Guy Debord est d’évidence le plus grand penseur politique de ces cinquante dernières années (ce que s’acharne à répéter Mehdi Belhaj Kacem d’interventions en interventions, et c’est l’un des seuls à en tirer toutes les conséquences). Je ne parle pas du Debord récupéré par le Spectacle, momifié (pensons à l’exposition à la BNF en 2013), ni du « grantécrivain » encensé par des graphomanes malencontreusement agités (Cécile Guilbert, Stéphane Zagdanski). Contre ces images réductrices, visant à désamorcer ce que sa parole incarnée a de dangereux, revenons au vrai Debord, le Debord stratège et révolutionnaire,  « Christ de l’avant-garde » (Mehdi Belhaj Kacem, encore), qui toute sa vie a lutté, concrètement, contre l’emprise du Spectacle.

Le Spectacle, loin de se réduire au « médiatique » ou à une simple accumulation d’images, constitue selon Debord « un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images ». Autre nom de l’idéologie, il se substitue à l’expérience vécue : chaque jour confirme le diagnostic de Debord, particulièrement depuis mars 2020. Dans l’exceptionnel essai de 1991, Commentaires sur la Société du Spectacle, Debord évoque la fusion du spectaculaire diffus (la « démocratie » libérale à l’américaine) et du spectaculaire concentré (qui désigne les régimes ouvertement totalitaires) en spectaculaire intégré, se caractérisant par cinq traits : « le renouvellement technologique incessant ; la fusion étatico-économique ; le secret généralisé ; le faux sans réplique ; un présent perpétuel ».

Nous y sommes plus que jamais, bien que Debord écrivait ces lignes il y a plus de trente ans, avant l’apparition d’internet et des smartphones ! Le renouvellement technologique incessant ? Nouveau smartphone tous les trois mois, objets connectés, QR codes, et bientôt puces sous-cutanées, monnaie numérique et crédit social à la chinoise. La fusion étatico-économique ? Les noms de Pfizer, de McKinsey, pour ne citer qu’eux, bourdonnent immédiatement à mon oreille. Le secret généralisé ? Ah, les contrats caviardés, les réunions gouvernementales classées secret-défense, l’opacité à tous les étages, les décisions prises en loucedé par l’OMS, l’ONU, le FMI, l’OTAN, le WEC, et toutes ces institutions démocratiques, aisément réformables... Le faux sans réplique ? Tout ce qui s’écarte des récits officiels est caricaturé, diabolisé, censuré - la presse devient une gigantesque usine à copiers/collers et n’a plus grand-chose à envier à la Pravda. Le présent perpétuel ? Un peuple oubliant tout ce qui s’est passé la semaine précédente, un peuple sans conscience historique est infiniment docile, corvéable, manipulable. À croire que nos oligarques sont des lecteurs obsessionnels de Debord, et qu’ils font tout ce qui est en leur pouvoir pour lui donner raison !

Le Spectacle a ainsi tout absorbé, il n’est plus possible de le « prendre de haut », de prétendre agir à partir d’une certaine extériorité critique : le mensonge couplé au secret impose – à l’aide de la technologie - sa domination sur quasiment toute la planète, comme l’a révélé la pandémie de covid-19 (on devrait plutôt parler d’ « image de pandémie » ; je propose flandémie – il s’agit en réalité d’une syndémie). Nous avons vu les techniciens du Spectaculaire intégré s’en donner à cœur joie depuis deux ans et demi : les prétendus experts, les médias, les politiques et la phynance œuvrent main dans la main, au grand jour, pour que sidérés, apeurés, englués dans les représentations déréalisantes, on ne sache jamais ce que l’on vit. Nous vivrons et mourrons sans avoir jamais osé cogner sur les murs du décor, ne serait-ce que pour nous assurer qu’ils ne sonnaient pas creux. Le naïf et passif spectateur n’est alors plus que l’autre nom du sujet aliéné : « Qui regarde toujours, pour savoir la suite, n’agira jamais ; et tel doit être le spectateur. » Dans ces conditions, on ne peut plus faire comme si le Spectacle n’existait pas et traiter les médias dominants avec condescendance ; le Spectacle n’a plus d’altérité, plus d’extériorité, et ne saurait accueillir aucune négativité : il ne veut plus être blâmé.

Que faire, alors ? Le dernier film de Debord nous donne quelques indications. Tout d’abord, précisons que Debord ne s’est jamais voulu cinéaste (ni écrivain, par ailleurs, n’en déplaise à Sollers et sa clique ; il se revendiquait, comme on l’a vu, stratège avant tout). Le cinéma, dans son immense majorité, participe de ce règne du Spectacle : en nous décervelant, en nous dépolitisant, il nous éloigne de toute expérience directe du monde et de toute action subversive. Ce n’est certes pas Netflix et Amazon Prime qui vont arranger ça ! D’où, chez Debord, une volonté de faire du cinéma contre le cinéma, ou en d’autres termes, de dérober les armes du Spectacle et de les retourner contre lui.   

Outre le choix des archives et le montage, quelles sont les interventions de Debord ? D’emblée, on constate que les images, qui étaient à l’origine en couleurs, sont désormais en noir et blanc, ce qui leur confère une étrangeté et les met à distance (la vraie mesure de distance sociale, l’hygiène intellectuelle de base) ! Cet artifice empêche tout regard complice ; il y a quelque chose de glacial, de fantomatique, de cadavérique - le contraire d’images d’archives colorisées en haute définition. Pas de voix off, contrairement aux films précédents : impossibilité presque totale d’affirmer un point de vue extérieur au détournement télévisuel, aucune échappatoire. Le Spectacle n’offre plus d’autre réalité que la sienne. Seuls surnagent quelques cartons, faisant penser au cinéma muet, comme pour mieux souligner le bavardage spectaculaire, qui parle pour faire taire et montre pour dissimuler.

Comme nous le rappelle le début du film, l’art de Debord est stricto sensu extrême ; il s’agit désormais de réaliser le Spectacle : de le pousser à s’autodétruire. La vérité sur le Spectacle vient directement de ses propres images falsificatrices. Le mensonge comme condition de la vérité : là encore, nous y sommes. Quant à la bande-son, elle se réduit à quelques (superbes) morceaux d’accordéon composés par Lino Léonardi en hommage à Villon et à son Testament (Debord était un grand lecteur de Villon, dont il maîtrisait le jargon coquillard ; il écrit par ailleurs que pour lui l’accordéon évoque irrésistiblement « les voyous du vieux Paris » dont il s’honore d’avoir mérité l’amitié). Nostalgie ? Passéisme ? Eh bien, la nostalgie n’est méprisable que lorsqu’on croit encore au progrès ; dans le cas contraire, le recours au passé est subversif. Le film se termine par des portraits photographiques d’Alice Becker-Ho, de Jacques Herbute, de Chtcheglov, de Gil J Wolman, d’Asger Jorn et de Toñi Lopez-Pintor. Les corps reviennent. Testament autant que dernière salve. Jugement dernier. Hommage aux personnes aimées, attaque contre la société méprisée. L’un ne va pas sans l’autre : « Je dirai ce que j’ai aimé : et tout le reste, à cette lumière, se montrera et se fera bien suffisamment comprendre ».

Que faire, alors ? Quels sont nos moyens, ici et maintenant, pour résister à tout ce cirque meurtrier ? Eh bien, exactement comme Debord, qui nous démontre qu’une « méta-critique » du Spectacle par les moyens du Spectacle est possible. Créer des archives (contre l’amnésie programmée, le présent perpétuel), des pièces à conviction qui pourront servir en temps voulu, et aussi faire honte à tous ceux qui nous ont fourgué cette soupe infecte, montrer que leur parole ne vaut rien. Les rassembler, les monter, les commenter (à peine), puis les rendre à nouveau publiques sous leur nouvelle apparence : les outils informatiques mis à notre disposition (je pense aux logiciels libres et gratuits, aux plateformes non censurées) rendent ce travail accessible à n’importe quelle personne de bonne volonté, bien plus facilement qu’en 1995. Prouver par l’exemple la déliquescence grotesque et tragique du spectaculaire intégré et de son relai médiatique. Montrer ces gens qui mettent un masque à leur chien, qui jouent de la flûte avec un masque troué, montrer le sénile et bredouillant Joe Biden serrant la main à des fantômes, montrer les « plages dynamiques », montrer toute cette farce, montrer aussi toutes les atrocités (je pense aux enfants, à ce qu’ils leurs ont fait, aux jeunes femmes ménopausées, à tous les travailleurs rejetés dans la misère, aux « confinés » de Shanghai qui hurlent à leur fenêtre, aux propos haineux voire meurtriers sur les non-vaccinés, aux visites interdites dans les EPHAD, aux mutilés et suicidés de la société – pléonasme -, à toutes les victimes directes ou indirectes du Spectacle). L’enlaidissement stratégique des villes, la ruine de l’éducation, la destruction de la nature, le mépris de l’homme. Montrer la répression policière, les transferts de richesse, la falsification du langage, la ruine de la logique élémentaire, l’injustice, la laideur, tout ce qui nous choque et nous courbe si souverainement. Créer des archives de tout l’abject du monde, de ce « bavardage alexithimique, d’autant plus prolixe qu’il est destiné à voiler la terrible réalité » (Michel Bounan) saupoudrées d’insultes directes, de dénonciations menaçantes, de prophéties ad hominem. On n’est pas obligé d’avaler toutes ces immondices : dégueulons toujours. On verra bien, ou mieux, ce qui se passe, ce qu’on peut faire. C’est ainsi que le dernier film de Debord, loin d’être un épiphénomène, devient particulièrement actuel, inspirant ; il s’agit, purement et simplement, de le reprendre.


                       

Film de Guy Debord

Réalisé par Brigitte Cornand

Moyen-métrage (60 min), noir et blanc

Documentation : Géraldine Gauvin

Montage : Jean-Pierre Baiesi

Musique de Lino Léonardi extraite de son album consacré aux poèmes de François Villon

Production déléguée : INA, avec la participation du CNC

Coproduction : Canal+/INA

 

 

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